Феноменологический взгляд на танец Чам (Цам) как на медитативный опыт, часть 1

Я уже немало писал о священном танце Чам Тибетского буддизма Ваджраяны, на представлениях которого мне довелось неоднократно присутствовать. К своим статьям я аккуратно составлял глоссарии и списки литературы, которые могли бы стать поддержкой желающему продвинуться в познании философии и практики Чама дальше.  И всё же я хочу вновь вернуться к этой теме, используя статью, обобщающую материал многих других источников. Практически каждый абзац в ней сопровождается отсылками к нескольким другим работам. Такие обобщения имеют немалое значение, поскольку литература по обсуждаемому вопросу, например книги Рене Небески-Войковица, весьма непроста для чтения и понимания. Поэтому предлагаю вам мой пересказ статьи «Vajranŕtyam: a Phenomenological Look at the Cham or Lama Dance as a Meditative Experience» (авторы Dipankar Khanna и J. Shashi Kiran Reddy), который я снабдил своими примечаниями и иллюстрациями. Из за идиотских ограничений livejournal на размер публикации я вынужден разбить статью на две части. Читайте продолжение в части 2.

Танец - это физическое проявление, и, тем не менее, он представляет собой взаимодействие наших тонких элементов. Некоторые культуры отражают хаос творения как танец бытия, становления и трансформации. Танец Шивы доверяет игре тонких элементов (санскр. tanmātra) в процессе творения. Некоторые культуры хотели бы уверенно полагать, что ваджра или искусный танец хаоса, предшествующий творению, является танцем Шивы (санскр.tāṇḍava natyam) - танцем бытия, становления и преобразования (Virupakshananda 1995). Танец творения также можно сравнить с ядом и нектаром, возникающим, когда случается мифологическое вспенивание (manthan) океана. Притормаживание и предоставление свободы противоборствующим силам небес богини Земли Геи, Инь-Янь, Яб-Ям и Пуруша-пракрити - по сути, мужские и женские силы направляют нас по жизненному пути, именуемому в индийской философии сансарой. Иногда результаты изящны и нежны; иногда они гневные и жестокие. Художественные формы, такие как танец, также способствуют изящным и гневным способам проявления.

Таким образом, в пространствах, где происходят творение, поддержание (существование) и растворение (Sharma 2005; Hewamanage and Sang 2015), наш космос (Ouspensky 1984) рассматривается как вспенивание (всплеск) огромного океана сансары, где добро и зло возникли из взаимодействия гордости (санскр.Ahamkāra) и зависти (санскр. īrṣyā) между богами-девами (санскр. deva) и/или титанами-асурами (санскр. asura). Такой пульсирующий всплеск проистекает из тройственного осквернения - омрачения (санскр.kleśa) (Taimni 1972; Aranya and Mukerji 1981), привязанности (санскр. rāga) или отвращения (санскр. dveṣa) и «изначального врожденного невежества» (санскр.vidyā). Это метафорическое притягивание и отталкивание в танце как средстве осознанности и медитативного опыта соединяет как исполнителя, так и наблюдателя, чтобы прийти в согласие с пространствами сансары и "искусными средствами" (skilful means1, санскр.upāya).

Существует неопределенная временная шкала, когда танец как важный способ выражения мог появиться в качестве средства для исследования его скрытого порядка, особой проницательности и наблюдения за нашей собственной природой (Sachs 1963; Adshead-Lansdale 1994; Comte 2004; Mithen 2006; Kassing 2014). Отправной точкой могли стать необычные вызовы первобытному существованию, порожденные неконтролируемыми капризами и превратностями природы. Следовательно, с одной стороны, существуют наши врожденные симпатии и антипатии (санскр. Kleśa) (Aranya and Mukerji 1981; Taimini 1972), а с другой стороны, существует нестабильный, постоянно меняющийся мир, который сталкивает нас с вызовами неопределенности и неизвестности. Возможно танец возник как элегантная поддержка в деле привнесения упорядочивания в примитивно-неструктурированный борющийся за выживание клан (Wilber 2000) из-за способности танца производить провоцирующие энергию движения, выстраивать взаимопонимание и гармонизировать сосуществование с могучим внешним миром (Reynolds 2007).

Танец искусных средств также помог смягчить страх перед гневными гранями природы (Mithen, 2006) с помощью мистических движений, призванных сдержать нежелательные последствия дождя, ветра, жары, холода и других тревожных факторов проявления окружающей среды. Поэтому люди использовали специальные движения и танцевали сначала для охраны и защиты своего изначального (первичного) существования, а затем также для объединения, исцеления и чтобы расти индивидуально и как сообщество (Mithen 2006; Reynolds 2007; Kassing 2014). Это обеспечило богатую базу тщательно подобранных знаний для исцеления и роста, которые могли бы быть переданы грядущим поколениям (Adshead-Lansdale 1994; Mithen 2006). Таким образом, танец вырос как архетипический человек, объединяющий мир внутренний с внешним миром, как символической имитацией (Ehrenzweig 1967), став средством реализации врожденных переживаний и размышлений (Reddy and Pereira 2018).

Выбираясь из нашего прошлого, чтобы исследовать наше сосуществование как социальных сущностей, можно распознать морфоз мемов2, вложенных один в другой, людей, занятых различными видами деятельности, чтобы выжить и развиваться (Уилбер, 2000). Широкие категории или классификация законных человеческих побуждений (санскр. puruṣārtha), которые соответствуют искусным средствам (санскр. upāya), соединялись с четырьмя естественными мотивациями (целями жизни - пурушартами) - долгом (моралью и праведностью, санскр. dharma), профессией и коммерцией (материальным процветанием, санскр. artha), чувственными наслаждениями (санскр. kāma) и самоактуализацией (освобождением из круговорота рождения и смерти, санскр. mokṣa) (Раджасакран и др. 2014; Suman и Ashok 2015). В течение жизни человек создаёт смысл в каждой из четырех пурушарт и старается наилучшим образом исполнять эти осмысленные намерения (Hall 2008), тем самым преодолевая разрыв между знанием и делом, замыкая связь между сознанием и телом. Танец является одним из таких средств, которое обеспечивает педагогическую универсальность (санскр. Upāya-kauśalyā) (Ricard 2003; Blo-bzang-grags-pa и Thurman 1989) для умелого сопровождения пурушарты (Rajasakran et al. 2014; Suman and Ashok 2015).

В разных слоях общества существуют когорты людей различных профессий, которые занимаются танцами как священной практикой сосредоточенности и медитации. Таким образом, танец эволюционировал, чтобы представить потребности охотников-собирателей в обрядах плодородия, празднованиях посева и сбора урожая, осознании движения звезд на небосводе и циклов сезонов и равноденствий. Танцевальные драмы, изображающие мифы, представляющие архетипы и народные сказки, рассказывающие саги о героях и злодеях, использовались для передачи важных уроков из жизни и жизней, как мирских, так и эзотерических (Campbell 1972).

Кликайте на картинки, чтобы увеличить их и увидеть в лучшем качестве !

Возможно, уместно указать, что в древней Индии, согласно трактату Натьяша́стре3 (Muni and Ghosh 1951), танец и драмы использовались в качестве средства передачи духовных уроков о ценностях и морали тем, кто не был знаком с Ведами и людям из низшей касты (санскр. Śūdra), которым не разрешалось читать Веды. Эти уроки не служили ни улучшению людей, ни для того, чтобы помочь им продвинуться на их духовном пути, но являлись некими насыщенными сказками и мифами культурными программами, предназначенными для побуждения людей к послушанию правителям и осознанию своего места в кастовой системе. Что касается народных танцев, то те, кто участвовал в них в качестве исполнителей и зрителей, были из числа ткачей, гончаров, скотоводов, кузнецов, кожевников, ремесленников и торговцев, принадлежащих к обычным и низшим слоям общества. Более сложные и эпические темы исполнялись, как правило, исполнителями из числа образованных. Танец Чам почти исключительно исполняется рукоположенными монахами и воплощенными ламами (санскр. Avatar; тиб. tulku).

Точно так же различными древними традициями по всему миру для различных целей были разработаны и поддерживались многочисленные формы танцев (Wosien 1986). Древние цивилизации Египта, Греции и римлян на Западе и индуисты, буддисты, даосы в других молодых формирующихся национальные государствах на Востоке, коренное население Африки, Австралии и Америки придавали особое значение развитию в своих культурах танцев как средства, обеспечивающего ненавязчивую поддержку в профессиональной, торговой и социокультурной областях, ведущего к самопознанию (Wosien 1986; Reynolds 2007; Erika 2008). Формальные и неформальные учебные программы и практики духовной эволюции в форме танца можно найти почти во всех выдающихся теософиях мира. Разнообразные репертуары можно увидеть в танцах Чам в буддизме, Индламе в Африке, в танцах коренных американцев Апу Инка и Пау Вау, в Хака у маори, в танцах Льва и Дракона в Китае, в танцах Чау и Якшагана в Индии, в танце Дервишей в суфизме и других.

Ваджрантиам (Vajranŕtyam) - Танец Чам или Танец Лам

Далее мы опишем танцевальную форму Ваджрантиама (Vajranŕtyam), этот термин был введён 12-м Чамгон Кентинг Тай Ситупа Ринпоче и использовался для разъяснения индийских корней танца Чам (Ricard 2003). Тай Ситупа Ринпоче является одним из признанных держателей важнейших линий тибетского буддизма Ваджраяны от Гуру Ринпоче, Домби Херуки и Марпы Лоцавы. По его словам, Ваджрантиам или Чам - это исполняемый или разыгрываемый танец, в котором происходит раскрытие более тонкого состояния познания мудрости (санскр. prajna) как исполнителями, так и их аудиторией, посредством непоколебимого отношения и искусных средств. Последователям Тибетского буддизма Ваджраяны он известен как Чам, небуддистам он более известен как Танец Ламы.

Танец Чам - необычайно интенсивная и вызывающая трепет форма танца. Он имеет как культурное, так и духовное измерение. Это священный буддийский танцевальный ритуал, происходящий из традиционных тантрических школ индийского субконтинента (Nebesky-Wojkowitz 1976; Kohn 2002; Pearlman 2002; Ricard 2003). Танец - малоизвестный аспект буддизма, но при более внимательном рассмотрении выявляются многие важные ассоциации между Чамом и основной философией буддизма, которая представляет собой стремление к чистому видению, суть которого - воздержание от неблагих поступков (хинаяна), принесение пользы другим (Махаяна) и очищение ума (Ваджраяна) (Ricard 2003). В частности, мистицизм, ассоциирующийся с различными модальностями, связанными с Ваджраяной, доступен через танец Чам.

На тибетском языке слово Чам означает просто "танец" (Das 2000), но оно также может быть истолковано как "ритуальный танец". Это коллективная форма священных танцев, некоторые из которых практикуются не менее 1300 лет. Существуют различные героические и архетипические истории, связанные с происхождением танца Чам, и, следовательно, обобщённая трактовка его, включающая объяснения формы танца как с антропологической, так и с географической точки зрения, а также фольклорные изображения героев представления.

Падмасамбхава, настенная роспись в монастыре Ralang,
Сикким, Индия

Предполагается, что Чам возник в Индии, где он исполнялся на духовном собрании, известном как ганачакра (ganachakra) (Ricard 2003). Ganachakra можно перевести как круг познания, эта практика была широко распространена в регионах Кашмира и некоторых частях Афганистана, которые были центрами тантры и шиваизма. Танец Ваджры - это аккуратное и строгое соответствие практике Тантры. Он активизирует у одухотворённых практикующих (санскр. sādhaka) энергии, вознося их к достижению более высоких состояний сознания в смысле призыва к спокойствию (санскр. śamatha; тиб. shi-ne) и духовному прозрению (санскр. vipaśyanā; тиб. lha-tong), пробуждает повышенные состояния сосредоточения и внимательности (санскр. samādhi; тиб. ting-zin). Форма танца, широко распространенная в основном в Северной Индии, особенно в Кашмире, Бихаре, Западной Бенгалии и Непале, попала в Тибет как элемент практики буддистов Ваджраяны. Поскольку буддизм прочно утвердился в Тибете, танец Чам, как он известен сегодня, представляет собой смесь импорта индийского тантрического танца с элементами древней тибетской религии Бон, погруженных в анимизм4.

По мере роста влияния Тибета в регионе, в результате покровительства его царей разрастались и тибетские монастыри. Таким образом, Ваджрантиам в своей новой аватаре Чам'а шествовал обратно на Индийский субконтинент в Бутан, Сикким, Ладакх, Аруначал и Химачал-Прадеш, где Ваджраяна практикуется как основной духовный путь. Что касается различных легенд, связанных с происхождением танца Чам в Тибете, то, согласно установленным источникам (Nebesky-Wojkowitz 1976; Kohn 2002; Pearlman 2002; Rinpoche 2016), Чам впервые исполнил индейский тантрический адепт Падмасамбхава около 760–770 гг. Тибетцы почитают его как Гуру Ваджрадхару или Гуру, обладающего адамантиновым скипетром искусных средств. Они также с любовью называют его Гуру Ринпоче или Драгоценный Гуру (Gyaltsap and Dargye 2011). Случилось так, что его пригласил король Тибета Трисонг Децэн, с намерением покорить непримиримые силы, противостоящие Дхарме Будды (Буддадхарме) и препятствующие основанию монастыря Самье, разрушая ночью всё, что созидалось днём.

Гуру Ринпоче провел энергетические линии (тиб. thiks), призывая свою тантрическую силу во всех направлениях, для охраны строительной площадки и блокирования этой антагонистической энергии. Затем в костюме Шанака5 он с пятью цветными бусинами исполнил различные тантрические мудры, призывая главное божество Чама - Чамару (Chamara). Чам в исполнении Гуру Ринпоче известен как Ваджракилая (Vajrakilaya) или Танец кинжала. Гуру Ринпоче совершал Чам Ваджракилая не только с намерением подчинить противостоящие силы, но и с целью привлечь их на сторону Буддадхармы в качестве дхармапал или защитников дхармы (тиб. cho-kyong). После вмешательства Гуру Ринпоче Чам быстро распространился по тибетским монастырям и стал вдохновляющим фактором сплочения для распространения Буддадхармы. Исполняется он и в наше время.

В нескольких текстах также сообщается, что Гуру Ринпоче явил последовательности Чама во сне Гуру Чосвангу (1212–1270 гг.), в котором тот увидел восемь удивительных лиц. Сон был настолько ярким, что, проснувшись, Гуру Чосван зарисовал все восемь лиц и воплотил их в масках, после чего монахи стали носить эти маски и двигаться согласно явленным последовательностям движений. Этот Чам также называют Восьми Проявлениями Падмасамбхавы (Ricard 2003). Таким образом детали современного танца Чам были явлены в мистических снах и видениях и развились в Тибете как форма духовного танца. Сообщается, что с тех пор движения и сценарии Чама появлялись в снах и видениях адептов и реализованных мастеров, признанных духовных наследников Гуру Ринпоче и искателей духовных сокровищ (тиб. ter-tons) (Ricard 2003).

Танец Чёрных Шляп в монастыре Лингдум (Lingdum),
близ Гангтока, Сикким, Индия

История становления Чама тесно связана с танцем монаха Лхалунга Пелги Дордже, исполненным примерно в 800 г.н.э. (который впоследствии был назван "Танцем чёрных шляп"), подробно о его истории и нравственных основах рассказано в статье "Тибетский Танец Чёрных Шляп - история возникновения". Во время этого танца Пельги нарушил фундаментальный принцип ненасилия (санскр. ahimsa), убив короля Тибета, бывшего врагом буддизма и причинявшего страдания его последователям. Тем не менее, этот акт считается не подлежащим критике "поступком бодхисатвы", совершённым с "чистой мотивацией". Событие это празднуется ежегодно во время мистерии Чам как величайший подвиг.

Также рассказ о Чаме был бы неполным без упоминания о тибетской традиции Лхамо или тибетской опере, чья глубокая традиция, как полагают, коренится в индийской буддийской драме. Как и в танце Чам, в оперных традициях Лхамо также используются маски, театральное и музыкальное повествование. В этой традиции на сцене разыгрываются сцены и исполняются арии, основанные на духовных историях религиозных рассказчиков (lama-manis) (Ross 1995). Многие источники признают основателем оперной традиции Лхамо Тхангтонга Гьялпо (род. в 1361 году нашей эры), святого-ученого, посвятившего себя заботе о Тибете и его жителях. Сегодня эту традицию продолжает Тибетский институт исполнительских искусств (TIPA).

Трансформация и перенос (обмен) между исполнителями танца и их аудиторией

Исследуя потенциальную и основную цель Чама, можно спросить - какова связь между усвоением хореографии и сценариев Чама и согласованием духовного развития исполнителей и их аудитории? Танец Чам преображает исполнителя. Затем исполнитель передает суть этого аудитории.

Все живые существа обладают врожденной мудростью (санскр. prajñā), лежащей в основе разнообразных переживаний и являющейся вместилищем текущих через нас чувств, познания, воли и действий. С эзотерической точки зрения существуют состояния осознания, которые бросают вызов линейности непрерывной петли времени и предлагают эпистемологический доступ, в котором прошлое, настоящее и будущее доступны для опыта в своём единстве. Точно так же во всех состояниях бодрствования, сновидений или глубокого сна человеческие существа остаются со своей врожденной мудростью - безначальным и бесконечным потоком природы Будды.
Эта основа бытия (санскр. āśraya) является плодородным благодатным пространством, в котором возникают "искусные средства" (санскр. upāya), такие как Чам. Таким образом, различные адепты традиции Чам от Гуру Ринпоче в историческом прошлом и Намкая Норбу Ринпоче в недавнее время имели особые видения, открытые им как духовные прозрения (Pearlman 2002). Они визуализировали и облекали в конкретную форму особые танцевальные последовательности для порождения особых энергетических паттернов в единстве (континууме) их тела, речи и сознания (санскр. kaya-vaca-manas; тиб. ku-sung-tug) (Reynolds 2007) и, следовательно, создания благотворной среды для реализации желаемых целей в феноменальном и ноуменальном6 смыслах (Ouspensky 1984).

Такая пророческая поддержка проистекает благодаря доступу в измененных состояниях сознания к аспекту нашего сознания, дающему нам мудрость познания реальности Я и явлений (феномена) (Wayman 1978; Blo-bzang-grags-pa and Thurman 1989; Hopkins 1996). Это побуждает как исполнителей, так и их аудиторию получить доступ к эзотерическим влияниям божеств через танец Чам и, таким образом, распознать внутреннюю сакральность и получить глубокую связь с ней, что помогает достижению целей и обеспечивает защиту от препятствий на пути героя (Campbell 1972; Pearlman 2002) к достижению понимания себя. Поэтому уместно признать Чам обрядом посвящения и трансформации, состоящиех из духовных стадий, через которые может развиваться человеческое сознание (Campbell 1972).

Читайте продолжение в Части 2:
Объяснение связи Чама с Ваджраяной,
Современный статус и потребность в критическом внимании

Примечания

1 skilful means (искусные средства) или "упайя" (санскр.Upāya) - концепция буддизма Махаяны. С помощью упайи учитель ведёт ученика к просветлению. Часто этот термин используется совместно с термином «каушала» (санскр. कौशल्य, удобный). Упайя-каушала — это доктрина искусных средств. Термин буквально переводится как методологическое удобство или инструментальное умение, но хорошим переводом также является: проворность, умелость, хитрость, изобретательность.

2 Мемом является любая идея, символ, манера или образ действия, осознанно или неосознанно передаваемые от человека к человеку посредством речи, письма, видео, ритуалов, жестов и т. д. Термин «мем» и его понимание были введены эволюционным биологом Ричардом Докинзом в 1976 году в книге «Эгоистичный ген».

3 «Натьяша́стра» (санскр. नाट्य शास्त्र, Nātyaśāstra «Трактат о натье») — древнеиндийский текст на санскрите, один из крупнейших и древнейших трактатов по театральному искусству и теории драмы и музыки. Датируется учёными от V века до н. э. до VII—VIII века н.э.

4 Анимизм (от лат. anima, animus — дух, душа), термин, обозначающий религ. представления о духах и душе. Введён в этнографич. науку англ. учёным Э. Б. Тайлором, к-рый считал веру в отделимых от тела духов древнейшей основой («минимумом») возникновения религии, созданной «дикарём-философом» в результате размышлений над причинами сновидений, смерти и т. п. В соответствии с характерным для архаич. верований антропоморфизмом (наделение явлений окружающего мира свойствами человека), духи персонифицировали природные явления (гром, ветер и т. п.) и объекты (деревья, источники и т. п.), наделялись собств. волей, способностью вредить людям (духи болезней).
Анимистич. представления — элемент всякой религии. [стр. 25]

5 Шанак (Джанак, Janaka)- исполнитель Танца Чёрных Шляп, см. статьи "Тибетский Танец Чёрных Шляп - история возникновения", "Буддийская сакральная мистерия Чам (Цам) в иллюстрациях"

6 Ноумен (греч. νοούμενον), понятие идеалистич. философии, обозначающее умопостигаемую сущность, предмет интеллектуального созерцания, в отличие от феномена как объекта чувств, созерцания. Понятие Н. характерно для учений объективного идеализма средневековья и нового времени, где Н. выступает аналогом платоновской «идеи». Совокупность ноуменов образует умопостигаемый, или «интеллигибельный», мир, учение о к-ром составляет важнейший спекулятивный атрибут неоплатонич. традиции. В интерпретации Канта Н.— возможная, но недостижимая для человеческого опыта объективная реальность, синоним понятия «вещь в себе». (Ланда, стр. 442)

Феномен (от греч. φαινόμενον — являющееся), филос. понятие, означающее 1) явление, постигаемое в чувств, опыте; 2) объект чувств, созерцания, в отличие от его сущностной основы — ноумена (как предмета интеллектуального созерцания). В истории философии понятие Ф. интерпретируется в зависимости от истолкования человеч. опыта: как проявление и выражение сущности или идеи (неоплатонизм, Лейбниц, Шеллинг, Гегель); как познаваемая действительность — мир явлений (феноменов), к-рые упорядочиваются науч. методами и априорными схемами трансцендентального субъекта (Кант и неокантианство); как субъективные переживания, комбинации ощущений, психич. ассоциации, к к-рым сводится опыт и вся реальность (Беркли, Юм, феноменализм). (Ланда, стр. 717)

Литература

Adshead-Lansdale, J. (ed.) (1994). Dance history: an introduction. Routledge Press.
Aranya, P. V., & Mukerji, P. N. (1981). Yoga philosophy of Patanjali. Calcutta: University of Calcutta.
Bateson, G. (1972). Steps to an ecology of mind: collected essays in anthropology, psychiatry, evolution, and epistemology. Chicago: University of Chicago Press.
Blo-bzang-grags-pa, T., & Thurman, R. A. (1989). The speech of gold: reason and enlightenment in the Tibetan Buddhism. Delhi: Motilal Banarsidass.
Bstan-‘dzin-rgya-mtsho, D.L.X. (2005). The universe in a single atom: the convergence of science and spirituality. New York: Morgan Road Books.
Campbell, J. (1972). The hero with a thousand faces. Princeton: Princeton University Press.
Comte, N. (2004). Europe, 1450 to 1789: Encyclopaedia of the early modern world. New York: Charles Scribner’s Sons.
Das, S. C. (2000). A Tibetan-English dictionary: with Sanskrit synonym. Compact ed edition. New Delhi: Publisher Motilal Banarasidass.
Ehrenzweig, A. (1967). The hidden of art: a study in the psychology of artistic imagination. Berkeley: University of California Press.
Erika, F. L. (Ed.). (2008). The transformative power of performance. NY: Routledge, New York.
Govinda, L. A. (1969). Foundations of Tibetan mysticism. Boston: Red Wheel/Weiser.
Gyaltsap, S., & Dargye, R. (2011). A practice of Padmasambhava: essential instructions on the path to awakening. In Snow Lion Publisher. Boulder: Colarado.
Hall, M. L. (2008). Accessing personal power. Clifton: Neuro Semantics Publications.
Hewamanage, W., & Sang, J. (2015). Mythology of gods: origin and development of the concept of gods in Indian religion. Sri Lanka International Journal of Buddhist Studies, Volume IV, ISSN- 20128878.
Hopkins, J. (1996). Meditation on emptiness. Wisdom Publications.
Houseal, J. (2017). http://www.coreofculture.org/cham.html  (Last referred - May 2019).
Joshi L.M. (1969). Buddhist meditation and mysticism. In L. M. Joshi (Ed.), Buddhism: Contributors: L. M.
Joshi [and others]. Punjabi University, Patiala.
Kassing, G. (2014). Discovering dance. Champaign: Human Kinetics Publishers.
Kohn, R. (2002). Lord of the dance: the Mani Rimdu festival in Tibet and Nepal. State University of New York Press.
Mithen, S. (2006). The singing Neanderthals: the origins of music, language, mind, and body. Harvard University Press.
Muni, B., & Ghosh, M. (1951). Natya Shastra. The Royal Asiatic Society of Bengal, Calcutta.
Nebesky-Wojkowitz, R. d. (1976). Tibetan religious dances: Tibetan text and annotated translation of the ’Chams Yig. Pilgrims Book House.
Ouspensky, P.D. (1984). A new model of the universe. Arakana Edition (Routledge & Kegan Paul plc., San Francisco.
Pearlman, E. (2002). Tibetan sacred dance: a journey into the religious and folk traditions. Rochester: Inner Traditions. Rochester.
Rajasakran, T., Santhidran, S., & Sivachandralingam, S. R. (2014). Purushartha: Maslow’s need hierarchy revisited. The Anthropologist, 18, 199–203. https://doi.org/10.1080/09720073.2014.11891536
Rao, K. R. (2011). Applied yoga psychology: studies of neurophysiology of meditation. Journal of Consciousness Studies, 18, 161–198.
Ray R.A. (2001). Secret of the Vajra world: the tantric Buddhism of Tibet (World of Tibetan Buddhism, Vol. 2). Shambhala Publications Inc., Boston.
Reddy, J. S. K., & Pereira, C. (2018). From expressions to ecstasy: understanding the phenomenon of experiential interaction between the performer and audience in dance. Dance, Movement& Spiritualities, 5(1), 63–73. https://doi.org/10.1386/dmas.5.1.63_1
Reddy, J. S. K., & Roy. (2018). Commentary: Patanjali and neuroscientific research on meditation. Frontiers in Psychology, 9, 248. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2018.00248
Reynolds, D. (Ed.). (2007). Rhythmic subjects: uses of energy in the dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books.
Ricard, M. (2003). Monk dancers of Tibet. Boston: Shamabala Publisher.
Rinpoche, D. K. C. (2016). The snow lion’s attributes: an introduction to the essence of Drikung Vajra dances. Dehra Dun: Drikung Kagyu institute.
Ross, J. (1995). Lhamo: An opera from the roof of the world . Paljor Publications, New Delhi.
Rose-Ritter, N. (1990). Interviews with a dance master from Tibet: movement visualization as tantric practice. The Tibet Journal, 19(2), 95–120.
Sachs, C. (1963). World history of the dance, Norton library. New York.
Schrempf, M. (1995). From ‘devil dances’ to ‘world healing’: some representations, perspectives and innovations of contemporary Tibetan ritual dances. Tibetan Culture in Diaspora, Papers for the 7th PIATS, 91–102.
Sharma, A. (2005). Modern Hindu thought: an introduction. Published to Oxford Scholarship online October 2012. Print ISBN-13: 9780195676389.
Silver, R., & Kreigsfeld, L. (2001). Hormones and behaviour. New York: Columbia University.
Suman, N., & Ashok, H.S. (2015). Relevance of Purusharthas in understanding values and motivations of professionals. 8. 81 – 90 https://www.researchgate.net/publication/286072845_Relevance_of_Purusharthas_in_understanding_values_and_motivations_of_professionals  (accessed on 28 May 2019).
Svatmarama, Y. S., & Becherer, E. (1992). Hatha Yoga Pradipika. London: Thorsons (first published 1450).
Taimni, I. K. (1972). Science of yoga. The Theosophical Publishing House, Adyar, Chennai, India& Wheaton, IL, USA.
Vatsayanan, K. (1972). Traditions of Indian Folk Dance. Indian Book Company, Trissur.
Virupakshananda, S. (1995). Samkhya Karika of Isvara Krishna. Sri Ramakrishna Math, Chennai.
Wayman, A. (1978). Calming the mind and discerning the real, Colombia University Press.
Wilber, K. (2000). Integral psychology: consciousness, spirit, psychology, therapy. Shambhala Publications Inc. Boston.
Wosien, M. G. (1986). Sacred dance: encounter with the gods. London: Thames & Hudson.

* * *
Говинда, Лама Ангарика. Основы Тибетского мистицизма,  СПб.: Издательство "Андреев и сыновья", 1993
Ланда Н. М. и др. (ред.). Философский энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1983