Явление Орфея в архаическом мире. Поэт и Муза.

Глава 4. Поэт и Муза

Прежде всего следует отметить, что в архаическую эпоху не существовало единого представления о поэзии как единой форме искусства. Разные виды песен исполнялись в разных случаях - тренос (похоронная песнь), пеан (хвалебная песнь), дифирамб (дионисийский гимн), эпиникион (песнь победы), а уровень вдохновения поэта оценивался по мере пригодности песни к случаю. Более того, это вдохновение было именно божественным откровением Музы, а не индивидуальным талантом поэта. В эпической поэзии творческое вдохновение рассматривалось как внешняя сила, действующая через личность, подобно пророчеству оракула - и «Илиада», и «Одиссея» начинаются с обращение к Музе, которая буквально рассказывает стихотворение голосом поэта (Ил. 1.1; Од. 1.1-12). Поэт выражает свое смирение как медиум истины от Музы, которая «научила всех поэтов стезям песни» (Од. 8. 479). Стезя, на которой Муза поет через поэта, делает творческое вдохновение атрибутом ее божественной прерогативы. Поэт заботится о том, чтобы выражать истину богов и его успех как поэта заключается в достоверности его посредничества.

Искусство поэта традиционно состояло из трех этапов: композиция, передача и прием аудиторией - все зависело от функции памяти. Пение, исполнение и сочинение — аспекты одного и того же акта в традиционной устной поэзии. Певец сочинял композиции из готовых формул, которые позволяли ему творить стихи в акте спонтанного воссоздания, где композиция и перфоманс образовывали бесшовный континуум.

Как дочери Мнемносины (Памяти) Музы отражают устную традицию, в которой преобладает память. Более того, Музы подобны девайсу, сохраняющему бардовскую традицию авторской беспристрастности, приписывающей поэзии божественную атрибуцию. Вернан отмечает, что барды строили свои песни из формул, которые они декламировали воспоминая — этот процесс требовал длительного периода обучения. В этом процессе запоминание рассматривается как религиозный акт, который и открывает поэту доступ к божественному знанию. Как утверждает Вернан, поэт интерпретирует откровение Музы подобно тому, как вдохновенный пророк истолковывает голос божий. Они оба получают свое вдохновение от Аполлона, разница между ними заключается в том, что поэт захвачен прошлым, а пророк — будущим. Гесиод описывает Муз как девять дочерей Зевса и Мнемозины, рассказывающих о вещах, "которые есть, которые были и будут", и вдыхающих свой голос в уста поэта (Теог. 30-65). Через функцию памяти Музы глаголят истину - alétheia, в акте божественного откровения (Теог. 27-28). Однако, Музы также способны выдумывать «ложь», которая звучит убедительно, таким образом не только поэтическая истина, но и ложь имеют божественное происхождение. Алетейя, предоставленная Музами через память, контрастирует с противоположной идеей lethe или забвения, и ассоциируется с тишиной и смертью. Гомеровский бард чтит клеос (славу) и кудос (почёт) своих персонажей, воспевая их героические подвиги, и, таким образом, Музы ответственны за увековечивание личности воинов через сохранение их деяний в коллективной памяти. Поэт, как смертный посредник Муз, передает kleos своим собратьям. Даруя память через прославление, он компенсирует смертность, созидая "вечный памятник Музам" (Вакх. F10.9). Как певец (aidos), Орфей одновременно был поэтом, музыкантом и пророком, и в последней роли он становится фокусом эсхатологических идей, которые будут исследованы ниже.

Калам интерпретирует отношение Гесиода к Музам как превращение поэта в индивидуального творца. Приписывая их речь своей, Гесиод может свободно вводить новшества и наделять свои слова божественным авторитетом Муз. Благодаря дару Муз на горе Геликон - поэтическому посоху, Гесиод утверждает собственную роль творческого субъекта, а не просто проводника божественного откровения. Считается, что "Теогония" была создана для конкурса на погребальном празднестве, подходящем для декламации истин богов о роли человечества. Как это ни парадоксально, выбрав в качестве своей темы наиболее консервативный предмет - происхождение богов и героев, поэт использовал традиционную форму для распространения собственного мировоззрения среди своей аудитории. Вернан описал средства, с помощью которых космогония раскрывается как проекция современных ей социальных структур на
универсальную сферу, и, таким образом, новым идеям, олицетворённым в рассказах о происхождении космоса, придается лоск традиции. В сущности, Гесиод предвосхищает досократиков и различных авторов более поздних «орфических» космогоний, которые преобразили традиционный мифологический материал, чтобы выразить новые идеи касательно отношений человечества с божественным миром.

Традиционная роль устного поэта в классификации событий охватывала упорядочивание и утверждение отношений между богами и людьми и их происхождения. Предполагаемая древность и божественное происхождение Орфея, сделали его уникальным кандидатом на эту роль. Как сын старшей Музы, Каллиопы, Орфей был воплощением культурной памяти, олицетворённой Музами, чья песнь приводит в движение космос в Теогонии. Таким образом, Орфей считался автором космогоний и все больше связывался с эсхатологическими идеями. Будучи сыном Музы, Орфей олицетворял отношения между поэтом
и божественным источником вдохновения. Орфей, как и Асклепий - оба известны как сыновья Аполлона - стал популярным в шестом веке, в то время, когда культ Аполлона сравнялся по уровню влияния с Дельфийским оракулом. Поэты-лирики видели в Аполлоне божественного покровителя и их социальный статус развивался в тандеме с развитием полиса и изменением отношения
к загробной жизни. (Пиндар Пиф. 4.176. Аполлон как покровитель эпических поэтов см. Од. 8.489. Вернан (1983: 180-89) утверждает, что космологии являются проекцией социальной организации полиса. Он добавляет, что экономика является ключевым фактором в расширении психологического пространства благодаря торговле и колонизации. Сифорд (2012: 70) считает что экономика полиса занимает центральное место в развитии пифагорейской космологии.)
Калам утверждает, что развитие статуса поэтов-лириков привело к тому, что они заменили Муз аспектом самих себя через введение собственного «я» в свои песни, вместо традиционного отождествления авторского «я» с божественной властью Муз.

В архаичный период в обществе произошли радикальные изменения, отразившиеся в изменении форм и функций поэзии. Способы, которыми аристократия уступала место городу-государству, были обусловлены различными факторами, включая переход к аграрной экономике, рост населения и социальное расслоение, что привело к развитию военных и судебных институтов на поместном уровне. Возникновение полиса создало концепцию гражданского общества и поэты процветали под покровительством тиранов, которые развили традиционные отношения между эпическим бардом и аристократической семьей в новые формы. Развитие общей культуры между сообществами дало поэтам новые платформы для исполнения хоровых песен на религиозных праздниках. Под покровительством Дельфийского Аполлона колонизация и расширение торговли принесли новые идеи и художественные формы с Ближнего Востока и из других периферийных регионов.

Несмотря на развитие письменности, память оставалась жизненно важной для исполнения и восприятия поэзии, циркулировавшей в пределах того, что оставалось преимущественно устной культурой до середины пятого века. В случае Орфея распространение текстовой передачи поэзии принимало форму гимнов и космогоний, написанных от имени поэта. Однако он оставался архетипическим устным поэтом - иконографические изображения и драмы того времени изображают его диктующим стихи, а не записывающим их. Это говорит о том, что тексты, написанные под его именем, стали влиять на его миф, и этот образ даже мог быть подтверждением достоверности текстов, написанных спустя долгое время после его предполагаемой смерти. Более того, эти образы, представляющие Орфея устно передающим свои стихи писцу, поддерживали священную связь между поэтом и Музой, которая сочетает в себе воспоминание, композицию и исполнение в одном процессе.

По мере того, как архаическая культура распространяла поэзию среди широких масс, с точки зрения субъектов-людей и обстоятельств, в которых это происходило, бессмертие стало доступным более широкой части общества, нежели только героям и аристократам. Сапфо, очевидно, понимала, что Музы дают надежду на достойное существование после смерти. Она обращается к женщине, несведущей в поэзии:

Музы посредством культурной памяти прославляют жизнь за пределами чествования героев-атлетов в победных одах (epinicia). Те, кто презирают поэзию, войдут в смерть без увековечивающей славы, даруемой поэтами, и не получат славы ни в этом мире, ни в ином. Память приравнивается к поэзии и составляет вечную реальность, которую Джентили помещает вне пространства и времени. Вид бессмертия, даруемый героям гомеровских стихов, теперь доступен поэтической аудитории, а поэзия распространяется от царского двора к более широким слоям общества, включая частные и общественные сообщества.

Пиндар вторит Сапфо, когда замечает, что поэзия необходима не только для бессмертия внутри полиса, но и для привилегированной загробной жизни:

Эпинический поэт сознательно выполняет социальную функцию, предоставляя людям возможность достичь богоподобного статуса, восхваляя их добродетельные поступки и увековечивая их в сознании зрителей. Поэзия — это средство прославления и, поэтому бессмертие - дар её служителям, и поэты имеют долю в славе, которую они присуждают. Эпиническая поэзия компенсирует смерть бессмертием в сознании оставшихся в живых родственников:

Похоронная песня дает средство для обращения горя над человеческой смертностью в непреходящую поэзию, превосходящую смерть. Фрагмент Пиндара перечисляет поэтические формы, обращенные к богам, за которыми следует ряд плачей (threnoi) об обреченных сыновьях музы Каллиопы:

Песни бессмертных богов противопоставлены стенаниям о смертных, в то время как Орфей, по-видимому, помещен в другую категорию, так как он не получает «обелиска» плача. Через акт памяти формируется мост между настоящим и прошлым, живым и мертвым. Мемориальная песня выполняет функцию увековечения памяти умерших по аналогии с надгробный памятником, и идентификация Орфея как того, кто не увековечен thrénos, намекает на его роль в преодолении смерти. По мнению Вернана, Мнемозина даёт поэту привилегию входить и свободно возвращаться из потустороннего мира. Мы видели, что Еврипид использует катабасис Орфея как парадигму отсрочки от смерти, которой ищет Адмет - путешествие поэта, чтобы вернуть свою жену. Здесь можно провести сравнение с катабазисом Одиссея, который рассказывает о своем путешествии в Аид, чтобы посоветоваться с провидцем Тиресием, что позволит ему вернуться из статуса анонимного странника в страну живых и вернуть себе статус царя. Одиссей берет на себя роль поэта, и его хвалят за прекрасные песни (Oд. 11.368).

Идея путешествия в страну мертвых как причины метафорического возрождения, таким образом, гомеровская, а не экзотическая, имеет место в шестом веке. Мы увидим, что роль Орфея как религиозного деятеля происходит из превращения пассивного отношения к смерти в заботу о посмертной судьбе, по мере того, как человеческая личность становилась более заметной в архаическую эпоху. Функция Орфея как архетипического поэта активировала в функциях памяти путешествие между настоящим и прошлым, которое в психогеографическом плане становится путешествием в нижний мир. В оракуле Лебадеи катабазис в пещере Трофония свершался после питья из источников Леты и Мнемозины, последняя наделяла посетителя знанием как прошлого, так и будущего. Вернан пишет, что, поскольку смерть приравнивается к забвению, тот, кто сохраняет память об Аиде преодолевает собственную смертность и может свободно перемещаться между мирами, как это и демонстрирует катабазис Орфея.

Как «отец песен» Орфей стал образцом, с помощью которого архаичный поэт мог претендовать на почетный статус. Мы видели, что как сын Каллиопы и Аполлона, Орфей олицетворял божественный дар Муз поэту. В четвёртой пифийской оде Пиндар рассказывает об аргонавтах и перечисляет героические качества ее экипажа: "И от Аполлона явился, играющий на лире, отец песен, прославленный Орфей» (Пиф. 4.176). Орфей, полубог из царского рода, похоже, являл собой
привлекательный для Пиндара архетип, который демонстрирует скромное осознание роли поэта в обществе - передача славы богов героям. Курке отмечает, что эпинический поэт становится социально равным победителю. Восхваляя аристократические доблести, эпинический поэт соучаствует в клеосе победителя.

В эпоху ранней архаики культ героя широко распространился по всему греческому миру. Карри отмечает, что это выразило общий интерес к традиционным историям бронзового века в течение седьмого-восьмого веков, в которых со временем стало больше внимания уделяться легендам о гомеровских героях. Первые герои были потомками богов, и в "Илиаде" это также приписывается и воинам героического века (Ил. 1.1-4). Одиссея добавляет категории поэта и царя к этой группе (Фемий: 1.336; Демодок: 8.483; Алкиной: 6.303). Кодекс Законов Дракона в конце седьмого века предусматривал, что аттические герои должны быть почитаемы «по обычаю» (Порфирий, De Absentia 4.22). К концу архаической эпохи термин «герой» уже мог быть распространен на любого смертного, известного своей славой в определенной области.
Поэты удостоились такой чести с четвертого столетия и далее - как Гомер на Хиосе и в других местах греческого мира: Архилокс, Сафо, Алкман, Стесихор, Пиндар и другие также получили божественную славу после смерти. Культы героев-поэтов позволяли живым беречь и увековечивать память о поэте и его творчестве посредством ритуала, играя важную роль в усилении региональной идентичности через известность имени поэта. Статуи, посвященные поэтам, были установлены в святилищах богов, как боговдохновленным смертным, им был присвоен героический статус вечно живых вместе с эпическими воинами, которых они прославили. Легендарные фигуры, в том числе Тамирис и Орфей, также превратились и в исторические фигуры - последний имел культовые центры на Лесбосе, в Лейбетре и Маронее во Фракии.

Орфей - наследник традиции героя, который альтернативно является сыном царя или бога, как в случае с Гераклом или Асклепием, и, следовательно, имеет божественную и социальную санкции на свои деяния. Орфей объединяет эти категории, поскольку он имеет божественное происхождение, является героем-аргонавтом и образцом поэтического искусства. Орфей был синонимом преобразующей силы поэзии, а его миф выражает социальную функцию поэта - раскрывающего божественную гармонию, лежащую в основе природы, через
свои песни. Песенный дар Орфея также сделал его харизматичной фигурой и путешественником между мирами, что будет рассмотрено далее в связи с инновациями религиозных представлений.

Как отмечалось выше, развитие архаической лирики было тесно связано с ростом греческого полиса. Лирическая поэзия была идеальным средством для
утверждение статуса отдельных лиц в сообществе и создания местной идентичности. Чувство неудовлетворенности героическим духом, унаследованным от эпической поэзии, отражало более широкую озабоченность позднеархаического общества новыми ценностями морали и божественной справедливости. В обращении Архилоха к душе он вторит знаменитой речи Одиссея к своему разгневанному сердцу, отождествляемому с духом (thymos), и считает уверенность в своих силах единственной надеждой в невзгодах:

Как утверждает Снелл, развитие гражданского права поставило индивидуума в контекст социального тела, что и подготовило почву для беспокойства о судьбе души, выраженного Пифагором и другими. Поэты до сих пор видят кипение буйных страстей, движимых богами, но страдание души становится все более личной заботой, как в жажде справедливости у Архилоха или плачах у Сафо. Архилох и Сафо выражают обеспокоенность разобщенностью души и тела.

Дух, в сравнении с природой, видится страдающим и находящимся в противоречиях с миром смертных. Как мы видели, это было частью
интеллектуального климата, разделяемого, но не ожидаемого досократическими философами. Многие утверждают, что социальные процессы в шестом веке, например развитие полиса, привели к «возвышению индивидуума» и что связанная с этим трансформация души также произошла в шестом веке.

Архаичные представление о душе как неразумной тени отражало восприятие смерти, при котором последующие поколения уступают место друг другу в бесконечных циклах, как опавшие листья - в Илиаде (6.146). Бреммер утверждает, что в архаической Греции общественная жизнь преобладала над интересами личности. В гомеровскую эпоху начался процесс индивидуализации, который создал прецедент заботы о судьбе человека после смерти. Как показал Патрокл, у Гомера погребальные обряды считались необходимыми для перехода души в загробный мир. Те, кого не похоронили, оставались среди живых. Оскорбившим государство отказывали в погребальных обрядах, вызывая мучительный страх в душах живых. Представления о привилегированной загробной жизни, Элизионе и острове блаженных лишь кратко упоминаются у Гомера, но находят более полное выражение в поэмах Эпического Цикла, которые, хотя и написаны позже, по-видимому, следуют популярным традициям. Например, в "Эфиописе" Прокла Ахилла забирают из погребального костра, чтобы он насладился вечностью на Белом Острове, тогда как в "Одиссее" ему отведена мрачная загробная жизнь в Аиде. Поэзия явилась средством предоставления привилегий героическим мертвецам как часть более широких усилий по сохранению преемственности социального и божественного порядка. У Пиндара привилегированная элита может рассчитывать на рай в загробной жизни, подобный Золотому Веку Гесиода, включая Пелея, Кадма и Ахиллеса. В "Меноне" Платон цитирует Пиндара и других вдохновленных поэтов, знающих о бессмертии души:

Согласно Сурвину-Инвуду, греческая поэзия смогла развить представление о загробной жизни из-за отсутствия в греческой религии догм, что придавало
гибкости для инноваций и развития идей. Он приписывает изменения в архаическом отношении к смерти резкому росту населения и урбанизации: рост полиса повлиял на менталитет элиты и смерти стали больше бояться после 700 г. до н.э. Сурвину-Инвуд усматривает в этом рост индивидуального страха перед смертью, которая вызывала соответствующее стремление к достижимой блаженной загробной жизни. Моррис, напротив, утверждает, что изменение отношения к смерти отражало социальные изменения, а не рост страха смерти. Моррис указывает на перемены в погребальной практике, отражающие повышенную озабоченность нечистым и священным, приводившую к тому, что мертвые, живые и обожествлённые становились все более разделенными на кладбище, полис и святилище. Однако повышенная забота об укреплении границ и предотвращении заразных миазмов скверны вполне могло отражать и повышенное сознание смерти, испытываемое социальными элитами и давление роста населения.

Эти явления действительно отражали психологию полиса, возникшую из упадка аристократического общества и формализовавшую место гражданина в новом общественном порядке. Суммируя выводы из археологических данных, Моррис отмечает, что эпическая поэзия и надписи на гробницах могли сохранять клеос избранных, но после 700 г. до н. э. он постепенно вытесняется гражданином. Например, социальные реформы Солона в Аттике седьмого века разделили население на классы полиса (Афинская конституция Аристотеля 2.2; Плутарх, Солон 13.4-5). Поскольку личность все больше определялась концепциями бессмертия гражданского общества, бессмертие, которое раньше ограничивалось гомеровскими полубогами и героями, стало целью, на которую могли рассчитывать все граждане. Сифорд указывает на заметное по сравнению с концом восьмого века увеличение публичных предложений в общинном контексте, что эффективно смещало ценности гомеровского воина в полис. Культ героя являвшийся результатом некогда пышных аристократических похорон, теперь был эффективно внедрен в гражданское общество.

Мы видели, как смыслы связанные с эпическим героем, стали досягаемыми для отдельных людей, граждан, через общественное признание в форме эпинической поэзии. Разделение между божественным и смертным выражалось и в архаической поэзии. Гесиод делит богов, героев и людей на отдельные группы - герои занимают промежуточное положение в качестве смертных, разделивших славу с божествами. Пиндар также классифицирует три различные группы - богов, героев и людей: "В гимнах, правящих лирой, какого бога, какого героя, какого человека мы провозгласим?". Кроме того, Ксенофан и Гераклит
критиковали Гомера за то, что он наделял богов человеческими слабостями. Другие поэты, включая Пиндара, редактировали миф, чтобы представить богов как добродетельных и отстаивали принципы, подтверждающие их божественный статус.Полис все больше становился главным посредником между личностью и смертью. В связи с этим возникает вопрос, почему миф об Орфее стал популярным в то время, когда общество все больше ужесточало границы и определения бренного, посмертного и божественного миров. Это основной принцип в структурном анализе - мифы опосредуют социальные проблемы и мифические архетипы, такие как Орфей, помогают персонифицировать этот процесс.

Как отмечалось выше, игра противоположностей была главной темой архаической мысли: мужское-женское, жизнь-смерть, культура-природа рассматривались как дополняющие друг друга силы. Как утверждает Моррис, эти полярности усилились в восьмом-седьмом веках по мере того, как общество становилось более сложным. Орфей был певцом, пересекшим многочисленные
психологические границы одновременно; смертное и божественное, иностранцы и греки. Таким образом он урегулировал напряженность между человечеством и природой, греческим и иностранным, мужчиной и женщиной, мирами живых и мертвых. Неизбежные изменения в обществе с течением времени нашли отражение в поэзии, которая, в свою очередь, повлияла на общество. Поэзия прославила избранных героев и связала живых с предками, а также потомками. Со временем награда привилегированной загробной жизни избранных героев стала распространяться на последователей мистериальных религий. Представления о бессмертии, выраженные в поэзии, помогли наделить общество средствами преодоления смертности и достижения
привилегированной загробная жизнь. Далее мы рассмотрим отношения между Орфеем и религиозными культами и то, как они повлияли на мифологическую идентичность поэта.

Продолжение следует...

Явление Орфея в архаическом обществе:

Глава 1. Ключевые элементы орфических мифов.

Глава 2. Волшебная сила поэзии.

Глава 3. Поэзия и Природа

Автор: Kevin Lester 2013 / 2021

Перевод: Инвазия, 10. 01. 2022 г..

Если, при прочтении текста, Вы обнаружили ошибку, опечатку или неточность — просим сообщить нам об этом.

Выразить неоценимую поддержку проекту «Инвазия» можно символическим пожертвованием на QIWI: INVAZIONPOST