Дайджест ни о чем
О генерации слизи, легких жанрах и стирании имен.
Последние пару лет серьезно обсуждается так называемая теория мертвого интернета. Суть этой гипотезы в том, что из-за появления множества ботов, действий алгоритмов и прочей нечеловеческой «механики» доля собственно людской активности в Сети стремительно сокращается. Отдельные радикалы даже заявляют, что только боты в интернете и остались. Понятно, что подобные мнения, тесно связанные с конспирологическими теориями и массовыми страхами, сильно преувеличивают происходящие процессы, что, однако, не отменяет реальных причин, порождающих такие спекуляции. Нельзя не заметить, что роль человека онлайн все больше сводится к пассивному потреблению, а не производству контента.
Возник любопытный феномен, получивший наименование «ИИ-слизь». Представьте: в ленте какой-нибудь социальной сети публикуется картинка, созданная нейросетью, которая одновременно администрирует некую тематическую страницу и создает для нее оригинальное наполнение. Эта программа обучена на массивах изображений, а также аналитических данных — какие материалы больше всего просматривают, лайкают и репостят. Но это еще не все: в комментарии под эту картинку, которая зачастую не маркируется как сгенерированная, приходят под видом людей другие нейросети, которые обучены на текстовых примерах. Они восторженно комментируют пост, ставят лайки и делятся им на тех страницах, которые администрируют сами. В итоге нейросети разгоняют публикации друг друга и выводят их в топ, формируя господствующую повестку в новостной ленте. То же самое происходит с создаваемыми ими роликами на видеохостингах и в TikTok, литературными фрагментами на текстовых ресурсах и т.д. К тому же боты могут отвечать за пользователей по телефону и в мессенджерах. Согласно исследованиям 2023 года, чуть менее половины контента в сети создается и распространяется таким образом, а в 2026-м его будет уже 90 процентов. Как тут не поддаться апокалиптическим настроениям!
Но вернемся к картинкам. Нейросети сформировали визуальный код, который во многом основан на, скажем так, онейрической образности. Они будто бы препарируют наше бессознательное. Главными действующими лицами ИИ-слизи становятся, к примеру, мифологические и религиозные персонажи, динозавры, инопланетяне, герои мемов, мутанты, люди с гипертрофировано «идеальными» пропорциями тел, словно воплотившие фотошопную «реальность» глянцевых изданий, или пугающе искаженные существа, в которых отдаленно узнается человек. Все эти элементы объединяются в странных, фантастических сочетаниях и претерпевают превращения, которым позавидовали бы Сальвадор Дали и Андре Бретон. Забавно, что с середины 2010-х в художественном мире наблюдалась волна неосюрреалистического и неометафизического искусства. Сейчас она уже на излете, а описанные действия нейросетей вбивают последний гвоздь в гроб этих направлений, примерно как фотография вдарила по реалистической живописи во второй половине XIX века. Конечно, можно перерисовывать сгенерированные изображения, — по аналогии с тем, как все еще копируют мемы в живописи или эстетизируют скриншоты, — и так делают. Но подобные практики довольно скоро отомрут или станут маргинальными. Что касается использования нейросетей как инструмента, современной кисти с красками, эта стратегия также под вопросом, поскольку программы начинают производить искусство сами, автор-человек им больше не требуется. Пока что происходящие процессы хорошо прочувствовали музыканты и иллюстраторы, которые создают петиции и проводят забастовки против использования ИИ-контента в своих профессиональных областях. Но нейросети контролируются корпорациями (авторы уходят, а вот хозяева из числа людей — нет), государства же реагируют вяло и медленно, а то и подыгрывают крупному бизнесу, отчего эта борьба заранее видится проигрышной.
Изобразительное искусство в последние 15 лет пыталось подчинить себе логику социальных сетей. Его силу стали мерить количественными показателями, типа тех же лайков, репостов и просмотров. Во многом с этим был связан бурный, но краткосрочный взлет агрегаторов выставочной документации и интенсивное присутствие художников на картиночных ресурсах, начиная с Tumblr и заканчивая Instagram [1]. Но и этому приходит конец. Обыграть ботов на поле сетевой раскрутки вряд ли представляется возможным. Они созданы как машины успеха и эффективности, они не спят, не устают, не отвлекаются и, главное, не впадают в творческий кризис. И тут возникает искушение предположить, что как раз чисто человеческое раздолбайство, талант быть ярким неумехой, могли бы стать той нишей, где люди сохранили бы свою «художественность», но есть опасения, что нейросети смогут в совершенстве сымитировать и этот modus operandi как некий стиль. Что касается аналогии с фотографией, которая направила художественный процесс в сторону модернизма, то тут надежд тоже мало: инновационная технология середины XIX столетия была лишь одной из множества разноплановых причин, которые совместно привели к структурным изменениям культурной парадигмы, и нет никакой уверенности, что на этот раз сочетание факторов вновь будет на стороне человека.
Пока же видно, что поиски художников, зачастую лишь неосознанно ощутивших очередной кризис искусства, заводят их в тупики, вроде повторного воспроизведения культурных форм пятидесяти- или столетней давности, а то и доисторических практик. В этом смысле люди тоже начинают создавать «слизь», но в отличие от той, что генерируется нейросетями, она не столь популярна. В случае человека такая деятельность часто предполагает примитивизацию практик. При этом у кого-то даже возникает иллюзия, что перед нами знаки очередной революции в художественной сфере, ведь, например, в арсенале авангарда также имелись глубоко анахроничные инструменты, им была свойственна определенная доля дикости. Так, широко распространились околорелигиозные изображения, сделанные словно на коленке, дидактически иллюстративно, с претензией на глубокий смысл, что дало пищу для обманчивых предположений о возрождении «традиционного» искусства, что бы под этим ни подразумевалось. С другой стороны, с новой силой создаются «теоретические» тексты, по-школьному, до изнеможения концептуализирующие заезженные тезисы, и страдающие тем же грехом проекты «современного искусства» — как будто вся эта эстетика не пережила себя уже десять лет назад, словно нонспектакулярные практики или постминимализм еще хоть как-то работают. Нарождающаяся архаика, равно как и отмирающие формы недавнего прошлого, одинаково генерируются — их создают люди, но выглядит это как конвейер, которым руководят нейросети. И никто не знает, что будет после слизи.
Отвлечемся от технологического детерминизма. Нейросети, хоть и представляют собой относительно свежее, будоражащее умы явление, их, очевидно, нельзя назвать ни последней, ни исключительной новацией в истории человечества — переоценивать их не стоит. К тому же, многое в мире происходит и помимо развития программ и гаджетов. Так, весь земной шар и каждая населяющая его людская группа внутри себя глубоко разделены. А поскольку поддерживать конституирующую идентичность одного сообщества эффективнее всего получается через противопоставление его другому, на первый план выходят отказы от чужого опыта (под которым иногда понимается свое же прошлое) — его блокирование, запрет или замалчивание. Заметьте, еще совсем недавно, лет десять назад, в мире господствовала идея, что, наоборот, все со всеми пересекаются, процессы и культуры переплетаются, — собственно, так и было. Люди хотя бы делали вид, что пытаются понять друг друга.
Это ощущение еще теплится в памяти. Оттого столь яростно и пытаются вытравить культурные формы, ныне признанные на той или иной территории, внутри той или иной сплоченной группы товарищей чуждыми и вредными. Не вдаваясь в частные случаи обнуления недавнего прошлого, можно заметить, что эти попытки входят в клинч с настроениями пока значительного числа художников по всему миру (правда, число это сокращается). Они все еще продолжают мыслить себя частью международного процесса. И в этом плане у них возникают умолчания — умозрительно угадываемые прорехи в объектах искусства. Словно что-то должно было быть показано, но его там нет, хотя «отверстия» после такого изъятия остались — и зияют. (Происходит это, кстати, иногда даже вопреки авторской воле.) Причем каждое сообщество утверждает, а иногда даже искренне в это верит: недоговаривают вон те, другие, у нас же ничего вытесненного нет! Впрочем, человеческая цивилизация основана на запретах и отменах — то в виде цензуры, то в виде неписаных правил групповой идентичности. Другой вопрос, что в иные эпохи число табу и проскрипций зашкаливает.
Художники по-разному реагируют на давление извне. Одни замолкают и пропадают с радаров. Другие выбирают прямое сопротивление и получают в ответ репрессии, социальную отмену или нерукопожатность. Третьи решают держать фигу в кармане, что вызывает ее параноидальные поиски и скашивание всего, выглядящего подозрительно, вокруг обнаруженной тайной крамолы. В таких условиях художественный процесс за несколько ходов опустошается, а уцелевшие выбирают сугубо рациональные стратегии не отсвечивать и не нарываться. Только обтекаемые формулировки, острожные образы, тихие голоса, заумь и щепотка чудачества. Все вокруг говорят, но будто бы ни о чем. Расхожее мнение гласит, что ничего заслуживающего внимание в такие периоды истории не происходит, замерзшая культурная жизнь замирает в ожидании оттепели, мысль отсутствует, искусство стагнирует.
В действительности это далеко не так. Даже в самые мрачные годы тираний и революций, острых социальных конфронтаций и охоты на ведьм искусство продолжало жить и развиваться. Да, одни люди теряют надежду, но другие ее внезапно обретают. Культурное поле, превратившись в минное, несомненно пугает, особенно когда оказывается, что мины подложены самыми разнообразными силами и непонятно, какая именно рванет конкретно под вами. Однако даже такая перспектива со временем сталкивается с усталостью от вечной оглядки на опасности — и, естественно, находятся способы их обойти.
Всякое «ни о чем» — всегда оцениваемое таким образом, исходя из господствовавших вчера установок — далеко не такое пустотное, аморфное и бессодержательное, как утверждается. Например, фиксация третьестепенных подробностей повседневной жизни, которая с первого взгляда кажется декадентской болезненностью, может быть в итоге прочитана как крайне критическое повествование. И не только за счет описанного выше зияния — а скорее как жесткая, предельно реалистическая картина реальности. Дух дышит, где хочет, и если чему-то запрещено располагаться в центре картины, то оно проявится в декоративных элементах, случайных деталях, тончайших оттенках, вылезет из рамы. Также и «легкие», а, на взгляд многих, даже легкомысленные жанры обретают внезапно дополнительное измерение, загадочную глубину, которая таит в себе сокровища, чудовищ и неожиданную для такого рода произведений мудрость. Натюрморт и интерьерная абстракция, развлекательные пьески и комедийные ролики, приключенческий палп и подростковые фанфики становятся не тем, чем кажутся. И часто именно они берут на себя роль драйверов развития искусства, когда его «высокие формы» деградировали или разгромлены.
Это прекрасно показала Надежда Плунгян на выставке «Группа „13“. В переулках эпохи», проходившей в первой половине 2024 года в Музее русского импрессионизма. Куратор указывает, что заглавный художественный коллектив в глазах советского, антисоветского и постсоветского искусствоведения одинаково выглядел «малозначимым явлением», так как его участники занимались «такими узкими темами, как лирический образ города или проблемы современного рисунка», тогда как магистральными событиями 1920–1930-х считались «борьба левых и реалистов или утверждение парадного партийного стиля» [2]. Долгое время деятельность группы «13» даже в глазах тех исследователей, которые все же решались о ней писать, представлялась тем самым «ни о чем». Иногда и сейчас, как бы дико это ни звучало, можно услышать мнение об объединении как о «мелкобуржуазном», «мещанском» и т.д. А между тем художники из «13» стремились быть актуальными, насколько это было возможным в условиях усиливавшегося, а потом и окончательно утвердившегося сталинизма. «Участники этой группы хотели жить, действовать и чувствовать в настоящем, — отмечает Плунгян, — а не проектировать монументальную утопию будущего» [3]. На выставке куратор изящно доказывала: то, что десятилетиями преподносилось как образцовое «ни о чем», в действительности шло вровень с международным художественным процессом. Она просто повесила рядом с работами группы «13» произведения их современников из Европы, продемонстрировав, что авторы в разных странах держались единого темпа развития пластики, несмотря на коммуникативный разрыв между ними и прочие препоны. Сама такая работа теперь воспринималась не как эскапизм сломленных художников в СССР, а как упорное стремление к правде искусства, в том числе если она состоит в навязчивом выписывании вазы с цветами.
Еще в период расцвета агрегаторов в конце 2010-х и самом начале нынешней декады можно было заметить любопытный феномен. Листая подборки экспозиционных фотографий, перескакивая с одного сайта на другой, сетевые фланёры сталкивались с рядами похожих работ. Тут же посыпались обвинения, что все искусство на агрегаторах одинаковое или как минимум однотипное. (Интересно, что десятилетием раньше, в конце нулевых — начале десятых, аналогичные претензии предъявлялись тогдашнему молодому искусству, постконцептуальному во втором поколении, ростками которого на наших нивах стали «новые скучные».)
Если не брать в расчет злонамеренные инсинуации, догматическое теоретизирование и мемы с хохмами, сложившаяся ситуация имела несколько разумных объяснений. Во-первых, художественный мир (да и вообще землю) в очередной раз в истории заполнили школы, секты, племена и культы — надындивидуальные и часто транслокальные объединения, которые находили выражение, среди прочего, в общности эстетики и требовали стирания персональных черт. Во-вторых, люди дали волю вещам, а те, в свою очередь, не преминули захватить власть над человеком. Недаром одно из наиболее точных наименований направления, порожденного и зафиксированного агрегаторами, — объектное искусство, которое пришло на смену «современному искусству». Густая материальная среда, созданная человеком, действительно, оказалась в центре мироздания, все подстраивая под себя или превращая в себя. Художники в некотором роде даже потеряли имя, поскольку истинным производителем стали объекты, обретавшие, простите за каламбур, все больше субъектности. Например, ряды работ со смолой, стеклом или прозрачным пластиком имели много «авторов», но у всех, на самом деле, имелся лишь один Автор — слизь, которую эти материалы имитировали.
Добавились и новые факторы, способствующие стиранию авторства культурных деятелей. В условиях разрывающих современный мир конфликтов и запретов люди часто не хотят, а иногда и не могут выступать под своим именем. Одни скрываются под псевдонимами, другие и вовсе действуют анонимно — вроде дело сделано, но подпись отсутствует. Так возникают работы без художников, большие сборные выставки без кураторов, высказывания без тех, кто их сформулировал. Вроде бы ситуация ясна для профессионалов культурного поля, которые более-менее понимают, чье авторство не указано. Но на широкого зрителя или читателя она действует иначе. Подобная анонимизация представляется аудитории сущностной характеристикой. Произведения, экспозиции, тексты начинают оживать, ведь они будто бы самозародились — человек им нужен только как потребитель, а концепт создателя в очередной раз изжил себя.
Пропавшие авторы, конечно, могут действовать исподволь, таясь в пучинах бушующей стихии — неспокойном мире, где нам выпало жить. Тогда они становятся эдакими капитанами Немо, о которых известно лишь небольшому числу людей, тогда как основная масса потребителей культуры в принципе не догадывается об их существовании. И хотя проекты, в которых участвуют эти тайные авторы, могут маркироваться на текущий момент пресловутым словосочетанием «ни о чем», мы-то уже выяснили: за этим уничижительным определением слишком часто скрывается нечто большее. Сегодняшняя тихая безымянная активность завтра способна стать важной темой для исследований. Возможно, она уже сейчас способствует глубинной перестройке художественного процесса. Как таинственный остров у Жюля Верна оказался не таким уж необитаемым, каким считался изначально, так и все более анонимизирующийся художественный процесс когда-нибудь обретет авторскую подпись. Пока же с загадочной реальностью надо взаимодействовать так, словно она действительно лишена активного человеческого участия, словно верховодят вещи, словно весь культурный продукт генерируется нейросетями, чтобы сочиться в сети.
[1] Принадлежит компании Meta, признанной в РФ экстремистской организацией.
[2] Н. Плунгян. Нечетные // Группа «13». В переулках эпохи. Каталог выставки. М: Музей русского импрессионизма, 2024. С. 9
Журнал «Диалог искусств», 2024, № 4, с. 16–23
Сергей Гуськов. Game Over / Гуськов ТВ, 2021
Сергей Гуськов. Соединение прервано / Диалог искусств, 2021, №4
Сергей Гуськов. Два возвращения / Диалог искусств, 2022, № 5
Sergey Guskov. It's a surreal life for young Russian artists / Art Focus Now, 2022
Сергей Гуськов. Новый мир / Диалог искусств, 2022, № 6
Сергей Гуськов. Fallout / Диалог искусств, 2023, № 1
Сергей Гуськов. Прямонепрямо / Художественный журнал, 2024, № 125