Организаторы: Правительство Рязанской области, Институт мировой литературы имени А. М. Горького РАН, Государственный музей-заповедник С. А. Есенина, Рязанский государственный университет имени С. А. Есенина, Московский государственный музей С. А. Есенина, Международное Есенинское общество «Радуница».

17 октября 2025 г., с. Константиново,
Государственный музей-заповедник С. А. Есенина. Секция «Актуальные вопросы есениноведения».

==
Руслан Петрович Богатырев,
директор Европейского центра программирования им. Леонарда Эйлера (Москва, eulercenter.ru).

Доклад: «Гибель Сергея Есенина. Научный анализ достоверности фактов и версий».

==

Уважаемые участники Симпозиума, коллеги, друзья!

Начну с представления трёх книг. Они имеют прямое отношение к нашему проекту.

1. Возьмем сложившийся стереотип. Вот вышедшая в этом 2025 году новая книга в серии «Самая полная биография» (издательство АСТ). Тираж 2500 экз. Автор — некий Василий Берг. Автор без отчества, с туманной биографией. Надо полагать, литературный псевдоним. В этой серии уже вышли его книги «Чайковский» (2022), «Гагарин» (2024).

Название новой книги этого таинственного автора лаконичное — «Есенин». Открываем с. 386. Цитируем: «Пожалуй, читатели уже поняли, что автор этой книги верит в самоубийство Есенина. Да, верит. И эта вера основывается не на домыслах и толкованиях, а на фактах, в первую очередь — на заключении комиссии Всероссийского писательского Есенинского комитета по выявлению обстоятельств смерти поэта под председательством видного литературоведа Юрия Прокушева, работавшей с 1989 по 1994 год».

Видите, как легко и просто — автор верит, ссылаясь на авторитеты. Ну как же, солидные специалисты. Обманывать не станут.

2. Вторая книга, которая на академическом уровне оппонирует первой, называется «Гибель С. А. Есенина: исследование версии самоубийства». Вышла в 2023 г. в издательстве Ивана Лимбаха. Тираж 1500 экз. Автор-составитель — известный литературовед и историк искусства, лауреат премии Андрея Белого (1997), Андрей Васильевич Крусанов (род. 1958). В ней помимо изложения авторской интерпретации фактов и обстоятельств тщательно документированы практически все материалы по делу Сергея Есенина, которые хранятся в трёх ключевых организациях: Государственном музее истории российской литературы им. В. И. Даля, Отделе рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького и Литературном музее Института русской литературы (Пушкинский Дом). Фотокопии документов представлены в прекрасном полиграфическом качестве. В отличие от сборника Есенинского комитета «Смерть Есенина» (ИМЛИ, 2003), с которым работать крайне сложно из-за недопустимо низкого качества печати.

3. Третья книга — поучительный мастер-класс по криминалистическому анализу. Образец того, как следует работать с фактами и документами в крайне резонансных и запутанных делах далёкого прошлого. Автор — председатель Следственного комитета РФ (с 2011 г.), генерал юстиции, доктор юридических наук Александр Иванович Бастрыкин. Книга вышла в 2016 г. и называется «Убийство С. М. Кирова. Новая версия старого преступления». Тираж 2000 экз.

== Предпосылки проекта

Итак, гибель Есенина. Что и говорить, вопрос очень серьёзный и глубокий. Есть те, кому всё понятно. Давно и однозначно. Достаточно открыть все три издания Большой советской энциклопедии (БСЭ; 1932 — том 24, 1952 — том 15, 1972 — том 9) и свериться по Большой российской энциклопедии (БРЭ). Везде официальная версия самоубийства высечена прямо-таки в мраморе. Есть и те, кто полагает, что изучил предостаточно материалов, чтобы однозначно утверждать: было совершено убийство.

Мы изучаем этот вопрос как учёные. Как серьёзные учёные. Для которых поиск истины и профессиональное реноме куда важнее диктатуры категоричности стереотипных и эмоциональных суждений, а также неизбежных жёстких рамок процессуальных действий.

Сразу скажу, что эмоциональный фон просто зашкаливает. Что с той, что с другой стороны. Это понятно, объяснимо. Но делу, увы, мало помогает.

Был бы на месте Сергея Есенина, скажем, Демьян Бедный или Анатолий Мариенгоф, многие бы так остро ситуацию не воспринимали.

Борис Пастернак. Из письма журналисту Георгию Устинову. Тому самому, кто давал 28 декабря 1925 г. свидетельские показания по делу Есенина. Написано 24 января 1926 г. На следующий день после официального прекращения дознания. Пастернак пишет: «Несмотря на объяснения, дававшиеся печатно, и на догадки, таимые про себя, нельзя отделаться от впечатления какой-то всё же тайны, кроющейся за этой смертью».

Важный момент: как только любой исследователь априори занимает конкретную сторону, наука на этом заканчивается. Начинается пропаганда, переходящая в диктат.

Для поиска истины требуется выверенная и взвешенная научная методика. Это то, чего в принципе, к большому сожалению, с самого начала так и не сделала Комиссия Есенинского комитета Союза писателей под руководством Ю. Л. Прокушева (1989-1993). Если анализировать её работу по опубликованному официальному сборнику материалов («Смерть Сергея Есенина. Документы, факты, версии».— Москва, ИМЛИ РАН, 2003).

Да, для нашей команды это очень непростой и необычный проект. Сильный вызов. При этом задача весьма благородна: разобраться в том изощрённом клубке аргументации, который за последние годы и десятилетия сплели и дилетанты, и профессионалы. Разобраться и аккуратно систематизировать результаты исследований.

Жёсткий регламент Симпозиума не позволяет детальнее остановиться на проекте и на том, что уже сделано. Но в общих чертах штрихпунктирно  постараюсь проект обрисовать.

Три вопроса.

1. Что мы исследуем?
2. Зачем мы исследуем?
3. Как мы исследуем?

Исследуем не только причины и обстоятельства гибели Есенина, но и восприятие этой гибели тогда и сейчас. Сквозь призму мнений и фактов.

Зачем исследуем? Чтобы самим разобраться в этом крайне запутанном деле и представить общественности строгий анализ фактов, документов и обстоятельств, имеющих отношение к смерти Сергея Есенина. Анализ детальный, проведённый по выстроенной и обоснованной научной методике.

Как исследуем? Если кратко — с привлечением научных подходов и инструментов анализа и контроля достоверности информации, созданных в нашем Центре.

Отвечу и на резонный вопрос: а судьи кто?

Потому ещё два пункта:
4. Кто мы?
5. Почему именно мы?

Европейский центр программирования им. Леонарда Эйлера был открыт в 2005 г. в Москве как центр компетенции швейцарских научных и коммерческих ИТ-решений в области языков, компиляторов и операционных систем. С 2014 г. он расширил спектр своих исследований и стал уделять особое внимание как системам искусственного интеллекта, так и проблемам ментального программирования (пост-ИИ).

Мы во многом сохраняем принципы традиционного программирования (компьютерного и математического), но меняем интерпретатор/вычислитель — им  уже становится сам человек (его мозг, его мышление). Понятно, что в случае чисто счётных задач такая смена интерпретатора чаще уступает компьютеру. Потому нас интересуют несколько иные задачи. Высокоуровневые, абстрактные, ментальные. Оценка ситуации, креативность, принятие решений. В которых компьютеры пока нередко беспомощны или ограничены. Вот это и есть сфера ментального программирования.

Типичный пример — юриспруденция, нормативно-правовые акты. Их создание и применение.

Ментальное программирование есть ответ на вызов ИИ. Это по сути зеркалирование искусственного интеллекта, своего рода анти-ИИ. Цель совершенно иная — не получение компьютерного помощника путём имитации поведения и мышления человека с последующей его заменой, а ментальное преобразование самого человека. Его мышления, его восприятия и поведения. Уже не человек должен улучшить компьютер, а найденные законы компьютерных наук и технологий должны улучшить человека.

Как следует из вышесказанного, инструментальный подход к выявлению некорректных и недостоверных суждений систем искусственного интеллекта мы применяем в отношении различных интерпретаций причин и обстоятельств смерти Сергея Есенина, включая и опубликованные официальные экспертные заключения.

Итак, наш проект стартовал в самом начале этого года. Была создана специальная исследовательская группа по Есенину.

Проект уникальный. Чтобы просто к нему подойти, должны были сложиться определённые обстоятельства. Назову лишь несколько.

1. Сама проблематика. Много недостоверных и токсичных данных.

2. Высокая востребованность результатов. Общественность, на наш взгляд, находится в состоянии неопределённости и в ощущении несправедливости в отношении расследования гибели Есенина.

3. Наш многолетний опыт экспертных исследований в различных сферах. Мы обладаем реальным опытом проведения экспертных работ в строительстве, программной инженерии, юриспруденции. На уровне ведущих организаций страны.

4. Новая методологическая база — ментально-онтологическое программирование, или проще — ментальное программирование, которое нами на протяжении последних десяти лет создаётся как противовес ИИ, как пост-ИИ.

5. Наличие собственного инструментария анализа и контроля достоверности систем искусственного интеллекта (тепловые карты достоверности, топологическая сортировка, тайминг-анализ).

Что важно: с точки зрения анализа полноты и достоверности нет никакой принципиальной разницы между живым экспертом и системой искусственного интеллекта. Потому методы контроля можно применять те же самые.

Есть и чисто формальный повод, который помог инициировать данный проект: в декабре этого года отмечается 100 лет со дня смерти Есенина. А это означает, что юбилейное событие стимулирует появление дополнительных материалов.

== Особенности проекта

Европейский центр программирования им. Леонарда Эйлера на протяжении свыше 10 лет ведёт научные исследования в области ментального программирования и достоверности информации. Достоверности фактологической, источниковой, сущностной.

При анализе информации мы выделяем три базовые уровня:
1) факты;
2) источники и знания;
3) интерпретация.

Европейский центр программирования им. Леонарда Эйлера в ходе своих исследований выявил три хронические проблемы ИИ: (1) недостоверность, (2) отсутствие контроля полноты информации, (3) непрозрачность принятия решений.

Для контроля и устранения этих проблем требуются адекватные программные и ментальные средства, включающие верификацию и валидацию процессов и данных.

Как и в случае доказывания в уголовном судопроизводстве, есть три этапа: (1) познавательный (сбор, накопление и фиксация полезных сведений), (2) удостоверительный этап (проверка их достоверности) и (3) аргументационный (логический) этап.

Аналогичным образом выстроена и наша трехуровневая модель контроля.

По структуре проекта. Девять этапов. Мы практически уже преодолели первые три.

Этапы экспертного исследования:

1. Предпроектные работы (предварительный анализ источников).
2. Разработка общей концепции / методики экспертизы (ментальная программная система).
3. Эскизный проект методики (проектирование).

4. Рабочий проект (реализация).
5. Верификация и тестирование методики.
6. Реализация методики (исполнение).

7. Подготовка экспертного заключения по разработанной методике.
8. Верификация и валидация экспертного заключения.
9. Подготовка финальной версии экспертного заключения.

Первые этапы — из расчета 2 месяца на этап. Последующие — 1 месяц на этап.

Методика в нашем подходе есть ментальная программа (система). Экспертное заключение — результат работы этой программы.

== Текущее состояние проекта

Если кратко резюмировать: в рамках данного проекта мы занимаемся экспертными исследованиями в том числе и самих экспертных заключений. При этом вопрос сводится к постановке и реализации научно-инженерной задачи и к математическим методам контроля и верификации. Неточности, ошибки, упущения и некорректные логические выводы — всё это в ходе работы будем вскрывать.

Что касается версий гибели Есенина. Каждая из них для нашего проекта ценна не столько выдвижением гипотез и предположений (что нормально для науки), сколько своим обоснованием. В котором авторы версий раскрывают сопутствующие обстоятельства и расставляют акценты — вводят собственные приоритеты значимости.

В рамках этапа предпроектных исследований мы не только формировали и упорядочивали по степени значимости корпус доступных публикаций — книг и статей — но и предварительно анализировали официальные документы. Могу сказать, что там мы обнаружили довольно серьёзные проблемы. И в свете них версия самоубийства на данный момент выглядит неубедительно. Но это всё ещё очень предварительная оценка. 

Хотел бы обратить внимание на три важных обстоятельства.

1. Из того, что не доказано убийство Есенина, отнюдь не следует, что доказано его самоубийство.

2. Из доказательства факта смерти от асфиксии (если признавать это доказанным фактом) не следует, что смерть Есенина наступила вследствие самоубийства.

3. Неполнота корпуса документов. Доподлинно неизвестно, какие ещё официальные документы (помимо известных общественности) по данному делу в настоящее время существуют, но недоступны для исследований. Нет и полного корпуса нормативно-правовых актов, действовавших на момент смерти Сергея Есенина (декабрь 1925 г.) и имеющих отношение к расследованию причин и обстоятельств смерти поэта.

Проект наш открытый по доступу к его результатам. По возможности будет представлена кодифицированная классификация версий и фактов, а также дана детальная трассировка логических заключений нашего исследования. Максимальная научная прозрачность. От обоснования методики до конечного результата. 

При этом, разумеется, при наличии убедительных замечаний методику исследований (как и любую программную систему) можно будет корректировать и совершенствовать. Не исключено появление важных дополнительных, ранее неучтённых материалов и вновь открывшихся обстоятельств дела.

Как руководитель проекта могу отметить, что в проекте участвуют российские специалисты. Не исключаю, что на уровне методологическом к ним подключатся и коллеги из Швейцарии.

Побочный результат нашего проекта — филологам и историкам мы можем дать в руки солидный аппарат анализа и контроля достоверности информации. По линии нашего Центра планирую подготовить и представить по этой проблематике цикл открытых лекций. Если конечно у профессионального сообщества будет к этому интерес.

В заключение хотел бы поблагодарить организаторов Симпозиума за возможность представить здесь, в Константиново, наш сложный, необычный и благородный по своим задачам научный проект.

«Самый большой грех по отношению к ближнему — не ненависть, а равнодушие; вот истинно вершина бесчеловечности» / Бернард Шоу /.

Настоящие святыни хранят вдали от повседневного шума и будничной суеты. Вдали от почтенной публики. От всезнающей и говорливой толпы. Там, куда дорогу найдёт лишь страждущий.

Кармен-искусство и есенинский романс с их акцентом на возвышенность души, на смиренную тишину, на величие русского слова во многом обречены на равнодушие и безразличие.

Люди стараются перекричать друг друга. И в этом пароксизме беснования насладиться снисходительным вниманием почтенной публики.

Сегодня нас толкают выставлять иконы из храма, выставлять на базарной площади. На всеобщее обозрение. Выставлять там, где шумит и беснуется толпа.

И редко кому удаётся противостоять соблазну всей этой мишуры и показухи…

Русский романс во многом, к сожалению, повторяет путь мещанской, поверхностной трактовки Есенина. Путь показной удали и бушующих эмоций.

Но романс — это всё же не эстрада. Не народный хор. Не застолье. Не кабак. Не безудержная пляска. Не шуты и скоморохи.

Это храм. Это театр. Где зрителя, слушателя не развлекают. И где искусство выполняет своё главное предназначение — разбудить в человеке его душу, русскую душу. И возвысить её, приподнять над суетой и повседневностью. Устремить её к высокому, к небесному, к вечному. Ровно то, чему на самом деле и посвящал свою жизнь и своё творчество Сергей Есенин.

Декабрь 1925 г. Странная и загадочная смерть Есенина. Её поспешили сразу же выдать за пьяный угар и эшафот кабацкого духа.

Миновало почти сто лет. И что же осталось в нашем обществе неизменным? Вновь у нас кабак стоит выше храма…

Путевые впечатления о Сан-Ремо и критические портреты композиторов «Могучей кучки».

—
Сан-Ремо, 20 декабря 1877 г. / 1 января 1878 г.

≪ Вчера в 7 часов вечера я приехал в San Remo. Так как было темно, то красота местности не участвовала в первом впечатлении. Последнее было очень невыгодно. По путеводителю я увидел, что здесь есть Hotel Victoria, лежащий в стороне. Из этого я заключил, что он, во-первых, полупустой, во-вторых, дешёвый. Как я ошибся! Громадный дом оказался весь полон. Мне с Алексеем пришлось поместиться рядом с швейцарской, в крошечной комнате, где я хотел писать Вам и брату — и не мог, потому что было не на чем.

На стене висело объявление о ценах. Вот они: 1) комната десять франков, 2) обед пять, но если обедать вне table d’hote’a, то восемь, а если в комнате, то десять. Кофе два франка, а если спросить в комнату, то три, и т. д. в том же роде. Всё это меня очень возмутило и внушило ужас. Когда я пошёл в столовую, то кончался table d’hote, и навстречу мне прошло, по крайней мере, сто расфранченных дам и кавалеров, осмотревших меня, к моему величайшему конфузу, с ног до головы. Все они между собой знакомы, как мне показалось; все они англичане (которых я в эту минуту видеть не могу), и нужно, оставаясь жить в подобном отеле, наряжаться, подобно им, для завтрака и обеда. Словом, оказалось, что необходимо искать другого помещения.

Вставши сегодня рано и проведши очень скверную ночь, я отправился искать себе помещение. Отдельных маленьких квартир здесь нет. Я думал найти какой-нибудь верхний этаж в какой-нибудь вилле и избегал всё Сан-Ремо. Виллы пустые есть, но огромные и за огромную цену. Какой-то француз неотступно приставал ко мне, чтоб я нанял у него три комнаты за тысячу франков, уверяя, что дешевле я ничего не найду. Он даже, видя мою нерешимость, уступил сначала сто, а потом двести франков. Но я расчёл, что это, во всяком случае, невыгодно, ибо весьма может статься, что больше месяца я здесь не останусь, а между тем они на помесячную плату не соглашаются. Иди бери хоть с октября до июня за такую-то цену, или на один месяц всё за ту же цену. Таков здешний обычай.

Наконец, отделавшись от этого француза, который, между прочим, ради большего соблазна, сообщил мне, что он «un refugie, monsieur, comme Rochfort et comme tant d’autres, un comdamne a mort, monsieur» [«Беглец, как Рошфор и как многие другие, приговорённый к смерти».]. Я стал искать в одном из пансионов чего-нибудь более подходящего. В самом конце города, в стороне и на очень милом месте, я напал на Pension Joly, в котором нашлись четыре комнатки, плохо меблированные, но зато составляющие одну целую квартирку, со столом и всеми обычными принадлежностями пансионов, за относительно сходную, цену. Я тотчас удержал эти комнаты, отправился в Hotel Victoria, перевёз вещи и в настоящую минуту, уже пообедавши и погулявши, пишу Вам это письмо.

Я не имею ещё никаких известий о том, выехал ли брат; он должен был выехать сегодня и обещал телеграфировать мне. Утром я ходил на почту, где непременно должны быть письма от братьев, от сестры, может быть, и от Вас, но по случаю Нового года всё заперто.

Что касается местности, то, в самом деле, это что-то волшебное. Городок, в собственном смысле, весь уместился на горе и построен очень тесно. Нижний город весь состоит из отелей, и все эти отели полны битком. Сан-Ремо теперь в моде, должно быть, с тех пор, как жила в нём наша императрица. Погода стояла сегодня, без всякого преувеличения, летняя. В сюртуке на солнце было трудно выдержать палящие лучи солнца. Везде оливковые деревья, пальмы, розы, апельсины, лимоны, гелиотропы, жасмины, словом, это верх красоты.

А между тем… уж не знаю, говорить ли Вам, — я ходил по набережной и испытывал невыразимое желание пойти домой и поскорей излить свои невыносимо тоскливые чувства в письмах к Вам, к брату Толе. Отчего это? Отчего простой русский пейзаж, отчего прогулка летом в России, в деревне по полям, по лесу, вечером по степи, бывало приводила меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, от тех неизъяснимо сладких и опьяняющих ощущений, которые навевали на меня лес, степь, речка, деревня вдали, скромная церквушка, словом, всё, что составляет убогий русский, родимый пейзаж. Отчего всё это? Я только отмечаю этот факт, не пускаясь в объяснения.

Я очень рад, что продолжил свою прогулку, а то если б я послушался внутреннего голоса, то Вам пришлось бы прочесть новую иеремиаду. Я наверное знаю, что уж завтра буду чувствовать себя совсем иначе, особенно когда примусь за финал симфонии, но сегодня… Главное, я не в силах описать Вам, что именно я ощущаю, чего я хочу. В Россию — нет, мне страшно ехать туда, ибо я знаю, что вернётся не прежний я, а какой-то другой, который тотчас же начнёт сумасшествовать и предаваться непобедимому напору хандры. А здесь? Уж, кажется, ничего не выдумаешь восхитительнее San Remo, но клянусь Вам, что ни пальмы, ни апельсинные деревья, ни голубое чудное море, ни горы и ничто из этих красот не действует на меня, как бы можно было ожидать. Утешение, спокойствие, ощущение счастья я черпаю только в себе самом. Вот удача симфонии, сознание, что я пишу хорошую вещь, это завтра же помирит меня со всеми прошедшими и предстоящими невзгодами.

Приезд брата тоже даст мне много радостей; но к природе, т. е. к такой роскошной природе, как здесь, я отношусь как-то странно. Она ослепляет и раздражает меня. Она меня сердит. В такие минуты мне кажется, что я с ума схожу. Но довольно… право, я немножко напоминаю ту старушку, о судьбе которой нам поведал Пушкин в сказке о «Рыбакe и рыбке». Чем больше мне посылается причин для счастья и довольства, тем больше я недоволен. Со времени моего выезда из России я получил столько доказательств любви от нескольких людей, дорогих для меня, что этой любви хватило бы для счастья нескольких сотен человек. Я сознаю, что должен быть счастливым, я знаю, что сравнительно с миллионами других людей, действительно несчастных, я должен считаться избалованным, а между тем нет, нет и нет счастья! Есть только минуты счастья. Есть также preoccupation [поглощение, увлечение] труда, которая так сильно охватывает во время разгара работы, что не успеваешь следить за собою и забываешь всё, кроме имеющего прямое отношение к труду. Но счастья нет!

Однако пришлось-таки Вам выдержать иеремиаду, — не удержался. Да, это смешно! Это даже немножко неделикатно. Но раз что Вы лучший друг мой, дорогая Надежда Филаретовна, могу ли я не сообщать Вам всего, всего, что в моей странной, больной душе творится! Простите меня. Завтра я буду раскаиваться, что не выдержал. А сегодня мне легче оттого, что я теперь хоть немножко да поныл. Не обращайте на это никакого внимания. Завтра опять буду так же покоен и далёк от сегодняшних стенаний, как был в Венеции. Ведь знаете, что со мной бывает в такие дни, как сегодня! Вдруг, ни с того, ни с сего мне покажется, что никто в сущности меня не любит и любить не может, потому что я жалкий и презренный человек. И нет сил разуверить себя. Однако я опять пускаюсь в ламентации. Я и забыл Вам сказать, что провёл в Генуе сутки и в очень хорошем расположении духа. Только вчера начал хандрить. Генуя в своём роде чудное место. Были ли Вы в S-ta Maria di Carignano, c колокольни которой открывается дивный вид на всю Геную? Очень живописно.

До свиданья, дорогая Надежда Филаретовна. Как теперь я воспрянул бы духом, если бы были письма от Вас, от братьев и других друзей. Как нарочно праздник! Желаю Вам приятно провесть праздники.

Преданный друг Ваш
П. Чайковский.
Адрес: Italie. San Remo, Pension Joly. ≫

===

San Remo, 24 декабря 1877 г. /5 января 1878 г.

≪ Дорогая Надежда Филаретовна! Вчера я был в состоянии совершенного сумасшествия. Не написал ли я Вам во вчерашнем письме чего-нибудь глупого, неделикатного? Если да, то, ради Бога, не обращайте никакого внимания. История последних моих дней такая. Я получил назначение делегата при выставке в Париж и требование тотчас туда ехать, с тем чтобы прожить там до конца выставки. Так как меня это привело в ужас, то, будучи вполне свободен и независим, я мог прямо отказаться. Вместо того я разыграл целую драму. Только сегодня я пришёл в себя и вижу, как это глупо. Мне вообразилось, что мой долг туда ехать, что я поступаю эгоистично, глупо, неделикатно, не принимая подобного лестного поста. Мне казалось, что и братья, и сестра, и Вы, и все консерваторские, и все питающие ко мне сочувствие должны внезапно возненавидеть и начать презирать меня за мою лень, малодушие и т. д.

Наконец, после борьбы, которая, наверно, мне стоила нескольких дней жизни, я понял, что лучше отказаться теперь, чем приехавши на место и доведя себя до окончательного расстройства. Сегодня я покоен, но ещё чувствую себя нехорошо. Сейчас был на почте и получил Ваше письмо. Не могу Вам сказать, как оно было мне отрадно! Я так нуждаюсь теперь в тёплых дружеских заявлениях! Их так много в Вашем милом письме. Буду отвечать Вам обстоятельно.

Все новейшие петербургские композиторы народ очень талантливый, но все они до мозга костей заражены самым ужасным самомнением и чисто дилетантскою уверенностью в своём превосходстве над всем остальным музыкальным миром. Исключение из них в последнее время составляет Римский-Корсаков. Он такой же самоучка, как и остальные, но в нём совершился крутой переворот. Это натура очень серьёзная, очень честная и добросовестная.

Очень молодым человеком он попал в общество лиц, которые, во-первых, уверили его, что он гений, а во-вторых, сказали ему, что учиться не нужно, что школа убивает вдохновение, сушит творчество и т. д. Сначала он этому верил. Первые его сочинения свидетельствуют об очень крупном таланте, лишённом всякого теоретического развития. В кружке, к которому он принадлежал, все были влюблены в себя и друг в друга. Каждый из них старался подражать той или другой вещи, вышедшей из кружка и признанной ими замечательной. Вследствие этого весь кружок скоро впал в однообразие приемов, в безличность и манерность.

Корсаков — единственный из них, которому лет пять тому назад пришла в голову мысль, что проповедуемые кружком идеи, в сущности, ни на чём не основаны, что их презрение к школе, к классической музыке, ненависть авторитетов и образцов есть не что иное, как невежество. У меня хранится одно письмо его из той эпохи. Оно меня глубоко тронуло и потрясло. Он пришёл в глубокое отчаяние, когда увидел, что столько лет прошло без всякой пользы и что он шёл по тропинке, которая никуда не ведёт. Он спрашивал тогда, что ему делать. Само собой разумеется, нужно было учиться. И он стал учиться, но с таким рвением, что скоро школьная техника сделалась для него необходимой атмосферой. В одно лето он написал бесчисленное множество контрапунктов и шестьдесят четыре фуги, из которых тотчас прислал мне десять на просмотр. Фуги оказались в своём роде безупречные, но я тогда же заметил, что реакция произвела в нём слишком резкий переворот. От презрения к школе он разом повернул к культу музыкальной техники. Вскоре после того вышла его симфония и квартет. Оба сочинения наполнены тьмой фокусов, но, как Вы совершенно верно замечаете, проникнуты характером сухого педантизма. Очевидно, он выдерживает теперь кризис, и чем этот кризис кончится, предсказать трудно. Или из него выйдет большой мастер, или он окончательно погрязнет в контрапунктических штуках.

Кюи — талантливый дилетант. Музыка его лишена самобытности, но элегантна, изящна. Она слишком кокетлива, прилизана, так сказать, и потому нравится сначала, но быстро приедается. Это происходит оттого, что Кюи по своей специальности не музыкант, а профессор фортификации, очень занятый и имеющий массу лекций чуть не во всех военных учебных заведениях Петербурга. По его собственному признанию мне, он иначе не может сочинять, как подыгрывая и подыскивая на фортепиано мелодийки, снабжённые аккордиками. Напав на какую-нибудь хорошенькую идейку, он возится с ней, отделывает её, украшает и всячески подмазывает, и всё это очень долго, так что он, например, свою оперу «Ратклиф» писал десять лет! Но, повторяю, талант в нём всё-таки есть; по крайней мере, есть вкус и чутьё.

Бородин — пятидесятилетний профессор химии в Медицинской академии. Опять-таки талант и даже сильный, но погибший вследствие недостатка сведений, вследствие слепого фатума, приведшего его к кафедре химии вместо музыкальной живой деятельности. Зато у него меньше вкуса, чем у Кюи, и техника до того слабая, что ни одной строки он не может написать без чужой помощи.

Мусоргского Вы очень верно называете отпетым. По таланту он, может быть, выше всех предыдущих, но это натура узкая, лишённая потребности в самосовершенствовании, слепо уверовавшая в нелепые теории своего кружка и в свою гениальность. Кроме того, это какая-то низменная натура, любящая грубость, неотёсанность, шероховатость. Он прямая противоположность своего друга Кюи, всегда мелко плавающего, но всегда приличного и изящного. Этот кокетничает, наоборот, своей безграмотностью, гордится своим невежеством, валяет как попало, слепо веруя в непогрешимость своего гения. А бывают у него вспышки в самом деле талантливые и притом не лишённые самобытности.

Самая крупная личность этого кружка Балакирев. Но он замолк, сделавши очень немного. У этого громадный талант, погибший вследствие каких-то роковых обстоятельств, сделавших из него святошу, после того как он долго кичился полным неверием. Он теперь не выходит из церкви, постится, говеет, кланяется мощам, и больше ничего. Несмотря на свою громадную даровитость, он сделал много зла. Например, он погубил Корсакова, уверив его, что учиться вредно. Вообще он — изобретатель всех теорий этого странного кружка, соединяющего в себе столько нетронутых, не туда направленных или преждевременно разрушившихся сил.

Вот Вам моё откровенное мнение об этих господах. Какое грустное явление! Сколько дарований, от которых, за исключением Корсакова, трудно ожидать чего-нибудь серьёзного. Не так ли и всё у нас в России? Громадные силы, которым какая-то Плевна роковым образом мешает выйти в открытое поле и сразиться как следует. Но силы эти всё-таки есть. Какой-нибудь Мусоргский и в самом своём безобразии говорит языком новым. Оно некрасиво, да свежо. И вот почему можно ожидать, что Россия когда-нибудь даст целую плеяду сильных талантов, которые укажут новые пути для искусства.

Наше безобразие всё-таки лучше, чем жалкое бессилие, замаскированное в серьёзное творчество, как у Брамса и т. п. немцев. Они безнадёжно выдохлись. У нас нужно надеяться, что Плевна всё-таки падёт, и сила даст себя знать, а пока сделано очень немного.

Что касается французов, то у них теперь движение вперёд сказывается очень сильно. Конечно, Берлиоза стали играть только теперь, через десять лет после его смерти, но появилось много новых талантов и много энергических бойцов против рутины. А во Франции бороться против рутины очень трудно. В искусстве французы ужасные консерваторы. Они позже всех признали Бетховена. Ещё в сороковых годах его считали там сумасбродным чудаком, не более. Первый французский критик, Фетис, жалел, что Бетховен делал ошибки (?) против правил гармонии, и обязательно поправлял эти ошибки не далее как двадцать пять лет тому назад.

Из современных французов мои любимцы Bizet и Deslibes не знают увертюры «Patrie!», о которой Вы пишете, но хорошо знают оперу Bizet «Carmen». Это музыка без претензии на глубину, но такая прелестная в своей простоте, такая живая, не придуманная, а искренняя, что я выучил её чуть не наизусть всю от начала до конца. О Deslibes я уже писал Вам. В своих новаторских стремлениях французы не так смелы, как наши новаторы, но зато они не переходят за границу возможного, как Бородин и Мусоргский.

Относительно Н. Рубинштейна Вы почти правы, т. е. в том смысле, что он совсем не такой герой, каким его иногда представляют. Это человек необыкновенно даровитый, умный, хотя и мало образованный, энергический и ловкий. Но его губит его страсть к поклонению и совершенно ребяческая слабость к всякого рода выражениям подчинения и подобострастия. Администраторские способности его и уменье ладить со всеми сильными сего мира изумительны. Это, во всяком случае, не мелкая натура, но измельчавшая вследствие бессмысленно подобострастного поклонения, которым он окружён.

Еще нужно отдать ему ту справедливость, что он честен в высшем значении этого слова и бескорыстен, т. е. он хлопотал и добивался не узких материальных целей, не из-за выгоды. У него страсть премировать и сохранять всякими способами непогрешимость своего авторитета. Он не терпит никакого противоречия и тотчас же подозревает в человеке, осмелившемся не согласиться с ним в чём-нибудь, тайного врага. Он не прочь прибегнуть и к интриге и к несправедливости, лишь бы уничтожить этого врага. Всё это делается из страха уступить хоть одну пядь из своего неприступного положения. Деспотизм его возмутителен очень часто. Он не пренебрегает показать свою власть и силу перед людьми жалкими и неспособными на отпор. Встретив же отпор, он тотчас же смиряется и тогда не прочь немножко поинтриговать.

Сердце у него не особенно доброе, хотя он очень любит пощеголять своей отеческой добротой и, ради приобретения популярности, прикидывается добрячком. Все его недостатки происходят от его бешеной страсти к власти и беспардонному деспотизму. Но, Надежда Филаретовна, сколько он оказал услуг музыкальному делу! Ради этих заслуг ему можно всё простить. Какая бы ни была его несколько искусственно всаженная в московскую почву консерватория, но она всё-таки распространительница здравых музыкальных понятий и вкуса.

Ведь двадцать лет тому назад Москва была дикая страна по отношению к музыке. Я часто сержусь на Рубинштейна, но, вспомнив, как много сделала его энергическая деятельность, я обезоружен. Положим, он более всего действовал ради удовлетворения своей амбиции, но ведь амбиция-то хорошая. Потом не следует забывать, что это превосходнейший пианист (по-моему, первый в Европе) и очень хороший дирижер.

Мои отношения к нему очень странные. Когда он немножко выпьет вина, он делается со мной до приторности нежен и упрекает меня в бесчувственности, в недостатке любви к нему. Будучи в нормальном состоянии, он очень холоден со мной. Он очень любит дать мне почувствовать, что я всем ему обязан. В сущности, он немножко побаивается, что я фрондирую. Так как я вообще очень мало экспансивен, то он иногда воображает, что я тайно от него добиваюсь места директора!!! Он несколько раз старался выпытать мой взгляд на это, и когда я ему прямо говорил, что скорее сделаюсь нищим, чем директором, ибо ничто не может быть противоположнее моей натуре, как такого рода деятельность, то он успокаивался, но ненадолго. Вообще, будучи от природы замечательно умён, он делается слеп, глуп и наивен, когда в голову ему взбредёт мысль о том, что хотят отнять от него его положение первого музыканта Москвы.

Если хотите, я расскажу Вам один эпизод, вследствие которого мы в последние года были немножко en froid [холодны]. Я очень устал и на сегодня прекращаю письмо. До свиданья, дорогая, горячо любимая Надежда Филаретовна.

Благодарю Вас за письмо.
Ваш П. Чайковский.
Книги получил. ≫

/ Цезарь Кюи. Русский романс. Очерк его развития. — С.-Петербург, 1896.
/ Избранные фрагменты.

Если бы на свете не существовало другой музыки, кроме оперной и симфонической, меломаны были бы поставлены в самое критическое положение. Исполнение той и другой требует огромных средств — оркестровых, хоровых масс, не говоря о солистах, — требует соответствующих денежных затрат. Следовательно она возможна только в немногих многолюдных центрах, она доступна только горсти меломанов; а остальным, для того, чтобы с нею познакомиться и ею насладиться, приходится довольствоваться четырёхручными переложениями и, или довольно жидкими, или чересчур запутанными клавираусцугами.

Но, к счастью меломанов второй категории, существует ещё камерная музыка, требующая лишь немногих исполнителей; а к вящему их счастью, эта музыка заключает в себе такие сокровища, каких пожалуй не найти ни в оперной, ни в симфонической музыке. Почти все самые гениальные композиторы высказывали именно в камерной музыке свои самые глубокие мысли, выражали самые сильные чувства, самые затаённые движения своей души.

Обыкновенно под рубрику камерной музыки, в классическом значении этого слова, подводят музыку, написанную, по крайней мере для двух равноправных инструментов, в форме сонат — скрипичных и виолончельных, в форме трио, квартетов, квинтетов и т.д. Допускаются ещё и сочинения, написанные для одного фортепиано, но опять лишь в одной определённой «классической» форме сонаты. И только. В этой исключительности кроется некоторое неумышленное, а может быть и умышленное, консервативное, чтобы не сказать консерваторское, недоразумение, ибо камерная музыка очевидно есть вся та музыка, которая может исполняться где угодно, в любой комнате частной квартиры и требует лишь немногих исполнителей. Логично ли допускать на программы «камерной музыки» сонаты Шопена, и не допускать его этюдов, прелюдий, ноктюрнов,— быть может, ещё более гениальных? Не следует «камерной музыке» быть такой чопорной аристократкой и брезгливо сторониться от мезальянса со своими сёстрами, только потому, что они не в строго классическом наряде. От их взаимного общения выиграла бы и величаво классическая красота собственно камерной музыки, и увлекательная, интимная прелесть жанровой музыки .

Ещё большая несправедливость — это исключение из камерной музыки музыки вокальной: романсов, дуэтов, трио, которые к оперной и кантатной музыке относятся совершенно так же, как сонаты и квартеты к симфониям. Отсюда происходить крупное, ни на чём логически не основанное, добровольное лишение; потому что, если хороших опер очень мало, то превосходных романсов великое множество. Вследствие этого остракизма приходится исполнять романсы в концертах, дающихся в больших залах, где деликатнейшие из романсов, часто и самые лучшие, много теряют. А как было бы приятно, после струнных инструментов услышать голос человеческий; как это было бы освежительно и, опять таки, как это было бы обоюдовыгодно!

Несмотря на это несправедливое и надменное отношение «камерной музыки» к романсам, они процветают, они очень распространены по всей Европе, это весьма популярный род музыки, их литература отличается замечательным богатством. И в России романсное дело получило широкое развитие; краткий очерк этого развития и составляет задачу предлагаемых заметок. Но раньше ещё следует заметить, что вокальная музыка несомненно предшествовала музыке инструментальной, потому что уже первый человек имел возможность с помощью голоса, звуками передавать свои ощущения и своё настроение. Народные песни тоже существовали в самой отдалённой древности и послужили колыбелью современного романса, когда коллективное творчество перешло в творчество индивидуальное и выразилось в художественной, технически совершенной форме. Романс — один из видов вокальной музыки, а последняя есть крайнее выражение программной музыки. Музыка «чистая» — симфонии, сонаты,— передаёт общее настроение, неопределённое, часто спорное; музыка «программная» — симфонические поэмы,— к этому общему настроению добавляет образность, действует на наше воображение; музыка «вокальная» передает совершенно точно все оттенки чувства, выраженный словами. В вокальной музыке поэзия и звук — равноправные державы,— они помогают друг другу: слово сообщает определённость выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придаёт звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действует на слушателя. Такова художественная задача вокальной музыки, таков идеал романса.

Отцом русского романса, точно так же, как основателем русской оперы, следует считать М.И. Глинку; потому что, хотя и раньше него писались романсы, хотя между их авторами были люди талантливые, как Титов, Варламов, Алябьев,— хотя некоторые их романсы пользовались большой и заслуженной популярностью, как например, Красный сарафан — Варламова, Соловей — Алябьева, но все эти авторы были слишком мало музыканты, в смысла техники, а их романсы носили слишком дилетантский характер для того, чтобы положить прочное художественное основание романсному делу у нас. <...>

М. И. Глинка

Глинка написал до 80 романсов. Аккомпанементы его романсов отличаются первобытной простотой, отсутствием оригинальности и интереса, и состоят, большею частью, или из медленных арпеджий, или из мерно ударяемых аккордов. Романсы его мелодичны, в итальянском стиле; иногда эти мелодии не лишены банальности, особенно их заключения; иногда они являются со старомодными украшениями в роде форшлагов и даже фиоритур... Глинка был превосходный исполнитель; поэтому все его романсы певучи и выгодно написаны для голоса. Поэтому же у него не только, почти всюду, верно соблюдено ударение, но часто встречается превосходная, талантливая декламация...

Но если Глинка относится внимательно к просодии стиха, то он относится довольно небрежно к форме стихотворения и часто её искажает повторением слов, стихов, и даже переделкой стихотворения... По характеру своей музыки, романсы Глинки весьма разнообразны. Многим из них он придаёт заметный, определённый, народный колорит, у него есть русские и малороссийские песни... У него есть романсы с народным колоритом испанским, итальянским, польским...

Что же касается качества музыки романсов Глинки, то добрая их половина, разумеется, ранняя, совершенно слаба и по обыденному повороту мелодий, и по банальности аккомпанемента. В них не только нельзя узнать, нельзя даже предугадать будущего творца Руслана и Людмилы. В другой половине есть романсы не выдержанные, но в которых уже заметны проблески крупного таланта...

Романсы Глинки в настоящее время почти совершенно забыты и почти никогда не исполняются. Если значительная их часть устарела и заслуживает того, чтобы оставить их в покое, то подобное отношение к остальным — положительно несправедливо. Многие из них достойны полного внимания и распространения. Их игнорирование доказывает или недостаточное знакомство с нашей романсной литературой, или увлечение модными именами в угоду публики и в ущерб истинно художественной стороны дела.

А. С. Даргомыжский

Даргомыжского можно назвать младшим братом Глинки по музыке. Он был только на девять лет моложе; они находились в близких, приятельских отношениях. Глинка имел несомненное влияние на своего молодого товарища; но талант Даргомыжского был настолько силён, что это влияние не помешало его широкому, самобытному развитию. В романсном деле исходная точка Глинки и Даргомыжского была одинаковая — заурядная мелодичность, в соединении с самыми элементарными аккомпанементами, способная удовлетворить дилетантским вкусам салонов сороковых и пятидесятых годов. Но в дальнейшем развитии романсного дела, Даргомыжский опередил Глинку и вследствие своей выдающейся способности к вокальной музыке, и вследствие более зрелой обдуманности; потому что, если Глинка всюду поражает гениальностью своих врожденных инстинктов, то всюду у Даргомыжского заметно гармоническое сочетание таланта с рассудительным умом. Даргомыжский относился к тексту с большею любовью, с большим уважением, чем Глинка. Это сказывается и в более строгом выборе текстов,— преимущественно Пушкина, к которому Даргомыжский питал особенную любовь, доходившую до культа,— и в отсутствии подгонки слов под музыку, как в Молитве Глинки, и в декламации более гибкой и тонкой; а, главное, в большем соответствий формы стихотворения с музыкальной формой романса. У Даргомыжского редко бывает более музыки, чем того требует текст, что неминуемо вызывает повторения стихов, искажающие форму стихотворения...

Вследствие уважения Даргомыжского к тексту, форма его романсов разнообразна; он часто отказывается от закруглённых, симметричных кантилен; коротенькие мелодические фразы начинают у него приобретать особенное значение, речитатив (разумеется, с музыкальным содержанием) вступает в свои права...

Даргомыжский написал около ста романсов. У него, так же, как и у Глинки, немало романсов с народным колоритом. У него есть русские песни, большею частью слабые в музыкальном отношении...

По настроению, романсы Даргомыжского не менее разнообразны, чем романсы Глинки. Лирические романсы, в которых господствует получувство, лучше всего выражаемое закруглённой, красивой кантиленой, мало удавались Даргомыжскому (К друзьям, Поцелуй), потому что его мелодическое вдохновение проявлялось в других, менее правильных, более свободных формах коротеньких фраз. Гораздо удачнее те романсы, в которых к лиризму присоединялось выражение страсти, особенно выраженной в несколько отрывистой, полуречитативной форме, что в данном случае весьма идёт к делу...

У Даргомыжского много декламационных романсов. Не во всех этих романсах одинаково талантлива музыка, но во всех талантлива декламация, все их можно чудесно сказать и все, правдой своего выражения, усиливают значение текста...

Сравнивая музыку романсов Даргомыжского с музыкой романсов Глинки, должно заметить, что у Даргомыжского не было того чувства красивости, того вкуса, который всегда быть присущ Глинке...

Бесспорно, Глинка гениальнее Даргомыжского. Однако романсы последнего лучше романсов Глинки, а Каменный гость в своём роде стоит Руслана. Чем же это объяснить? Единственно талантливым, умелым обращением со словом, той мощной помощью, которое слово оказывает вокальной музыке, той выдающейся, равноправной ролью, которую слово в ней играет. Романсы Даргомыжского так же забыты, как и романсы Глинки, а это вдвойне несправедливо, и потому что среди романсов Даргомыжского есть несомненно первоклассные, и потому что они представляют образцовую школу декламационного пения, без которого, в настоящее время, вокальным исполнителям обойтись невозможно.

А. Г. Рубинштейн

Рубинштейн — композитор бесспорно талантливый. Быть может даже, талант его был в сущности крупнее, чем тот, который проявляется в его сочинениях. Если бы он сосредоточил все силы своего дарования на немногочисленных произведениях, возможно, что они вышли бы у него капитальными. Но он разменял его на мелкую монету, писал чрезвычайно много, сплеча, и музыка его в общем водяниста, ординарна, с немногими отдельными удачными страницами и немногими отдельными удачными произведениями. Если бы нужно было охарактеризовать Рубинштейна одним словом, я его назвал бы «средним» композитором.

Сказанное относится особенно к его многочисленным романсам — около 200. Они носят на себе отпечаток импровизаций. Так как Рубинштейн был человек талантливый и превосходнейший музыкант, так как своею плодовитостью он выработал технику и замечательную лёгкость письма, то между ними есть и удачные; но большинство его романсов представляет ряд общих мест, отличается эскизной грубостью письма и импровизационною случайностью. Эта случайность сказывается особенно в декламации и в форме романсов Рубинштейна. Ударения он соблюдает верно, но о декламации и фразировке он мало заботится...

Аккомпанементы романсов Рубинштейна просты, удобоисполнимы и довольно однообразны. В них мы находим некоторое ритмическое разнообразие, но и только; а за сим он употребляет постоянно две, три, и постоянно те же формулы аккомпанемента,— аккорды, арпеджии...

Перехожу к качеству музыки романсов Рубинштейна. Они мелодичны, удобно написаны для голоса, часто с видимым стремлением бить на эффект; его темы выливаются свободно, в них есть огонь, увлечение, искренность; нет болезненной изысканности, нет извращённой, преувеличенной выразительности. Всё это прекрасные качества. Но, вместе с тем, на его романсах лежит отпечаток импровизации, отпечаток творчества спешного, бесцеремонного, письма грубого, эскизного. Мелодии его состоят из фраз ходячих, обыденных; музыка его романсов, за незначительными исключениями, представляет полное господство общих мест...

В общем музыка романсов Рубинштейна всегда задумана разумно... Она верно передаёт общее настроение, общий колорит, но слишком грубо пользуясь общеизвестными формулами. Подобное декоративное письмо, которое не следует смешивать с широким, может ещё пригодиться для крупных произведений, как оперы и оратории, для огромных зал, для тысячи зрителей: но такие крошечные, интимные произведения, как романсы, требуют тонкой, изящной отделки. Здесь нужны не плотники, нужны скульпторы; здесь нужен не топор, а резец. Романсная деятельность Рубинштейна обнимает огромный, долголетний период: она захватывает Глинку и Даргомыжского и доходит до настоящего времени. И за все эти многие годы в его романсах почти не заметно никакого прогресса. Они носят всё тот же импровизационный характер, написаны также эскизно, в них также мало соответствия между формами музыки и текста. Только современные общие места, пожалуй, вымученные и изысканные, но более тонкие, чем общие места бывшие в ходу в шестидесятых годах, отразились и на последних романсах Рубинштейна.

Романсы Рубинштейна гораздо однообразнее романсов Глинки и Даргомыжского...

Резюмируя всё сказанное, можно прийти к следующим заключениям: первое — что романсы, в которых общее место как бы возведено в культ, составляют слабую сторону многообразного творчества Рубинштейна; второе — что он в романсное дело не внёс ничего нового... и нисколько не содействовал дальнейшему его развитию; но что одних его Персидских песен достаточно, чтобы он занял почётное место среди наших романсных композиторов.

М. А. Балакирев

Балакирев написал только 20 романсов; но, несмотря на эту их малочисленность, он занимает выдающееся место среди наших романсных композиторов, потому что он содействовал дальнейшему развитию у нас романсного дела и внёс в него новый элемент: он создал изящные, художественные, разнообразные аккомпанементы, создал фортепианную оркестровку романсов. Кроме того у него есть образцы романсов, вполне безупречных по форме, не говоря уже о выдающейся талантливости их музыки. Г. Балакирев — прямой наследник и продолжатель Глинки. Все характеристические черты, все качества романсов Глинки мы находим и в романсах г. Балакирева, но вследствие развития романсного дела, в более тонких, совершенных, рафинированных формах. Он такой же мелодист, как Глинка, такой же поклонник законченных, красивых форм. Для того чтобы удовлетворить своему влечению к широким кантиленам, г. Балакирев делает соответствующий выбор стихотворений, преимущественно Кольцова и Лермонтова...

Г. Балакирев — поклонник законченных, стройных музыкальных форм. Но он не смотрит на них односторонне, он сознаёт разницу между формами музыки инструментальной и музыки вокальной. Он сознаёт зависимость последних от форм текста и проистекающее отсюда их бесконечное разнообразие. Это уравновешенное соответствие между формами музыкальными и поэтическими мы находим во всех вообще романсах г. Балакирева, а в некоторых из них оно доведено до совершенства. Чтобы достигнуть этого, г. Балакирев всегда изучает форму стихотворения выбранного для романса, добросовестно и умело относился к его тексту. Г. Балакирев не такой тонкий декламатор, как Даргомыжский, он не изучает так тщательно, с такой любовью просодию каждого стиха, каждой фразы текста; но, как было сказано, он к нему относится с пониманием, знанием дела...

Многие, даже лучшие романсы Глинки и Даргомыжского являются очень уж в скромном наряде первобытных аккомпанементов. От этого они не утрачивают своей прелести, но их красота могла бы быть лучше оттенена звуковым изяществом и интересом аккомпанемента. Тем более, что на него не следует смотреть исключительно только, как на аксессуар. Часто он дополняет музыкальную мысль, придаёт ей особенную окраску, а иногда он может достигать и самостоятельности музыкального содержания. Г. Балакирев довершил развитие романса, украсив его прелестными арабесками аккомпанементов, написанных с большим знанием фортепианной техники и инструмента...

По своему настроению, романсы г. Балакирева лирические, за исключением полуповествовательной, полудраматической баллады Рыцарь. Но они переходят через разные оттенки лиризма от милого до страстного...

В заключение нельзя не выразить глубокого сожаления, что такой крупный музыкант, такой сильный талант, как г. Балакирев, написал так немного, меньше, чем кто-либо из остальных выдающихся русских композиторов.

А. П. Бородин

Бородин оставил только 12 романсов. Обращение со словом, декламация, форма романсов, связь музыки с текстом,— всё это у Бородина весьма удовлетворительно; особенно же удовлетворительно в тех шести романсах, где Бородин написал и текст, и музыку. Оно и не мудрено, потому что в них поэт Бородин помогал Бородину музыканту и обратно. Тексты Бородина не отличаются ни особенной новизной, ни особенными литературными качествами; кое-где размер стиха хромает; текст Арабской мелодии написан просто прозой. Это, в сущности, лишь подробные программы для музыки романсов. Но всё же они доказывают разносторонность таланта Бородина...

В романсное дело он не внёс ничего нового, кроме некоторых оригинальных особенностей своей превосходной музыки. Его романсов так мало, что я не стану делать общую характеристику Бородина как композитора...

К сказанному нужно ещё добавить, что аккомпанементы всех романсов Бородина разнообразны, звучны, полны вкуса, а музыка его романсов мужественная и здоровая, представляет нечто родственное с музыкой Глинки.

М. П. Мусоргский

Мусоргский — одна из самых оригинальных личностей всего музыкального мира. Это был чрезвычайно талантливый композитор, но с антимузыкальной натурой. Его антимузыкальность сказывается, главным образом, в почти не выраженной у него потребности красоты, в отсутствии чувства меры. Если бы не Берлиоз, Мусоргский был бы в своём роде единственным явлением такого рода среди композиторов. И у Берлиоза колоссальный талант соединён с отсутствием вкуса и музыкальности: часто его гармонизации жестки до уродливого, его мелодии странны и угловаты до забавного, его образность ходульна и декоративна. Разница, в этом отношении, между ними та, что у Берлиоза эти недостатки к концу его жизни в значительной степени сгладились, а у Мусоргского наоборот,— вероятно, вследствие упадка его творческих сил, возросли. К тому же и в композиторской технике у него было немало недочётов. Если г. Балакирева можно считать наследником и продолжателем Глинки, то Мусоргский —наследник и продолжатель Даргомыжского. Он усвоил себе все его ценные качества, дал им дальнейшее развитие, но, не обладая чувством меры, нередко переходил через край и доходил до ничем не оправдываемых преувеличений.

Так, верность декламации он часто основывал лишь на подмеченных повышении и понижении интонаций в разговорной речи, причём музыка оставлялась в стороне; картинность изображения доводил до звукоподражаний почти без музыкального содержания; музыкальную художественную правду — до грубого реализма; оригинальность — до оригинальничания.

А между тем сколько у него было высоких композиторских качеств: какая гибкость музыкального языка, какие яркие звуковые краски, какие серьёзные художественные задачи, какое богатство мыслей разнообразных, сильных, прочувствованных и глубоко народных. Он расширил область романса, внёс в неё много своего, нового, и там, где его произведения не омрачены его недостатками, они имеют высокое художественное значение.

Обыкновенно темами для романсов служат лирические стихотворения, воспевающие преимущественно любовь, проявляющуюся с той или другой силой страсти, в более или менее поэтической обстановке. Подобными темами Мусоргский пренебрегал, их у него очень мало и в их звуковом осуществлении он несостоятелен, вследствие отсутствия вкуса и изящества в музыкальных формах и неспособности к широкой лирической мелодичности...

Охотно Мусоргский черпал свои сюжеты из крестьянского быта, вдохновляясь картинами глубоких страданий, безысходного горя, и здесь он чаще всего останавливался на сюжетах исключительных, на изображении юродивых (Светик Савишна), негодяев, глумящихся над беззащитными старухами (Озорник), нищих (Сиротка), пьяниц (Трепак). Не подлежит сомнению, что подобные сюжеты гораздо новее, глубже, серьёзнее и интереснее общеромансных сюжетов. Они могут даже не уступать последним в музыкальности. Но для того они должны быть исполнены музыкально и художественно, ко всем этим неприглядным и тяжёлым явлениям реальной жизни должна прикоснуться облагораживающая рука художника, чтобы превратить их в истинные произведения искусства, которое нигде и никогда не должно терять свои права, отрекаться от красоты и художественности изображения. За сюжетами Мусоргский обращался к Некрасову, Мею, гр. А. Толстому. Лирические романсы он сочинял преимущественно на слова гр. Голенищева-Кутузова. Около пятнадцати романсов написано им на собственные тексты. Большинство последних колоритны и талантливы...

Мусоргский— тонкий, гибкий и опытный декламатор; почти всякая фраза текста сказана им превосходно, фразировка его талантлива. Он придавал декламации огромное, всё большее и большее значение и дошёл до того, что в декламации стал усматривать суть вокальной музыки, о декламации только и заботился, пренебрегая всем остальным...

Можно было думать, что Мусоргский придавал значение только тексту, рассчитывал исключительно на его силу и выразительность и на хорошую декламацию, а на музыку не надеялся и упразднял её охотно, заменяя случайными звуками. В этом отношении он представлял разительный контраст с Чайковским, который, как увидим ниже, придавал значение исключительно музыке, пренебрегая текстом и часто обходясь с ним достаточно бесцеремонно. Конечно, из этих двух крайних увлечений второе симпатичнее и нормальнее. При всех достоинствах декламации Мусоргского можно поставить ему в упрёк способ подчёркивания некоторых слов с помощью неестественно больших интервалов, отделяющих эти слова от предшествующих, а также частое употребление нескольких нот на один слог, что мешает их отчётливому произношению и пригодно только в кантиленах.

Мусоргскому так же, как и Даргомыжскому, были мало свойственны широкие, певучие мелодии; он к ним в своих романсах и не прибегал. Но в коротких мелодических фразах, тесно связанных с текстом, он проявлял изобретательность, талантливость, вдохновение, много разнообразия, сердца, выразительности, глубины, правды. К сожалению, как было уже сказано, к концу жизни он стал мало заботиться о музыкальном значении своих речитативных фраз, довольствуясь, в своём преувеличенном и ложнопонимаемом стремлении к верной декламации, лишь возможно близким воспроизведением интонаций разговорной речи.

Мусоргский был довольно слабый техник. У него часто встречается неловкое голосоведение, неуместные, неестественные модуляции, некрасивая гармонизация, жёсткая, резкая, неразборчивая, не брезгующая, ради реализма, просто непозволительной фальшью.

Стройными, закруглёнными, изящными музыкальными формами Мусоргский тоже не владел. Поэтому во всех романсах, в которых текст, с общим настроением, вызывал подобные формы, он является совершенно несостоятельным. Там же, где нужно музыку применять к неправильным и капризным требованиям текста, Мусоргский проявляет замечательное мастерство, и в некоторых его романсах, как напр. в Детской, текст и музыка образуют одно неразрывное, органическое целое...

Мусоргский обладал в значительной степени оригинальностью, этой высшей степенью талантливости. Едва ли найдётся другой композитор с более определённою музыкальною физиономией. Но, желая ещё более усилить это качество, он часто терял естественность, доходил до преувеличений, до оригинальничания...

Аккомпанементы Мусоргского все звучны, красивы, эффектны (у него были задатки быть блестящим пианистом-виртуозом), но не легки ритмически и технически...

Романсов с общеевропейской музыкой у Мусоргского мало и они безусловно неудачны...

Почти же все его романсы проникнуты русским народным духом и там, где нужно, и там, где текст этого не требовал. В этом отношении, как и во всём почти остальном, он резко отличается от всех наших других романсных композиторов: то, что у них исключение, у него является нормальным. Этот упорно народный колорит у него находился в крови, как результат детских впечатлений, глубоко запавших в его душу...

Всех романсов у Мусоргского около 50. Лирических мало и они заслуживают разве отрицательного внимания своей вычурностью и отсутствием непосредственного творчества. В большинстве же его лучших романсов получает особенное развитие комический элемент, во всех своих видах и ступенях, начиная с лёгкой, игривой шутки и кончая горьким, щемящим юмором...

Я остановился на Мусоргском дольше, чем на других наших романсных композиторах, потому что того требовала его оригинальная личность, его крупные достоинства и не менее крупные недостатки... Быть может, некоторые из романсов Мусоргского, вследствие экстренности их задач, их глубокого трагизма и реализма не окажутся пригодными для публичного исполнения на концертных эстрадах, но, во всяком случае, они достойны не только внимания, но и серьёзного изучения...

П. И. Чайковский

Чайковский нашёл почву романсов разносторонне и превосходно разработанной и подготовленной своими предшественниками и сверстниками, но этой подготовкой не воспользовался, и потому, если многие его романсы прелестны как «музыка», то весьма немногие безупречны как «романсы». Он не признавал равноправности текста с музыкой, он относился к нему свысока, обходился с ним бесцеремонно; можно полагать, что он считал его в вокальной музыке лишь необходимым злом, стесняющим композитора.

В вокальной музыке музыкальные формы вне текста не существуют; они к нему применяются, они вызываются формами текста, а так как последние бесконечно разнообразны, то отсюда проистекает и разнообразие музыкально-вокальных форм, составляющее особенную прелесть вокальной музыки. Чайковский выказывал здесь или непонимание, или нежелание понимать такие несомненные истины. Последнее правдоподобнее: он их не хотел понимать, сознавая, что его талант не обладает гибкостью, требуемой для настоящей вокальной музыки. И действительно, Чайковский прежде всего симфонист, гораздо менее вокальный композитор.

Далее, судя по поэтам и текстам, которые Чайковский выбирал для своих романсов, можно предположить, что он придерживался теорий плохих текстов, потому что существует на свете и такая теория. Она делает честь добропорядочности гг. теоретиков, ибо лучше «искажать» сомнительные стихи сомнительных авторов, чем художественные произведения великих поэтов. Но вместе с тем она доказывает и совершенно ложный взгляд на вокальную музыку. Если бы текст сам по себе не имел значения и был необходим лишь для удобного издавания звуков, то логически можно было бы довольствоваться сольфеджированием, или простыми "Tra-lа-lа". Какую бы свободу дало композитору это радикальное решение в выборе абсолютных музыкальных форм! Что же касается настроения, то можно было бы сольфеджировать весело, печально, трагически, комически и т.д.

Дело в том, что поэзия и музыка — две силы, пополняющие друг друга и мощь которых удваивается от их единения. К этому единению и должен стремиться вокальный композитор; бережно, с любовью обязан он обходиться с текстом, не насиловать, не искажать художественную форму стихотворения, напротив того,— сохранять её во всей её неприкосновенной чистоте. Это не легко, это требует особенной гибкости таланта, особенной техники; — и ошибаются те, которые полагают, что легче писать хорошую вокальную, чем симфоническую музыку. Зато при удачно достигнутом результате, ничто не сравнится с силою впечатления, произведённого совокупным действием поэзии и музыки на тех, кто умеет слушать музыку с текстом. Таких ещё немного, и образовать таких слушателей составляет одну из благороднейших задач романсной музыки. Вот этого-то Чайковский и не хотел понимать, Он не признавал равноправности поэзии с музыкой, он относился к тексту с деспотическим высокомерием. А так как свысока третировать истинно великих поэтов было всё-таки как-то неловко, то их имена редко встречаются в романсах Чайковского. Он написал только по одному романсу на слова Пушкина, Лермонтова и Некрасова. Зато он охотно культивировал гг. Ратгауза, Грекова, Сурикова, Растопчину... Из всех французских поэтов он выбрал Turquety и Paul Collin. Мало того, он писал и на прозу, очевидно подгоняемую под готовую музыку, на прозу, подчас весьма сомнительного достоинства. Заручившись текстами, не имеющими художественного значения, Чайковский обращается с ними без церемоний, переставляет, пропускает, повторяет слова, повторяет стихи, части стихов, и даже подбавляет слова от себя...

Ни один из русских композиторов, не относился так неряшливо к тексту, как Чайковский. Но это ещё не всё. Не довольствуясь повторением слов, он нередко в конце романса возвращается к первой строфе и повторяет её. Это он применил и к известному стихотворению Мицкевича «Моя баловница», и вышло, что он хочет свою возлюбленную сначала «всё слушать», потом «целовать», а в заключение опять только «слушать», что для возлюбленной должно быть очень обидно. Впрочем, описанная странность романса была своевременно замечена в печати, и в последнем издании романсов Чайковского я нашёл «Мою баловницу» переделанной и без указанного фатального повторения...

Дело в том, что Чайковский не умел быть сжатым, лаконическим, не умел писать коротко. Его романсы более похожи на арии, чем на романсы. Неразборчивый в выборе музыкальных идей, он, однако, с трудом с ними расставался и всячески развивал их, а чаще только повторял или варьировал с рутинной опытностью очень крупного техника. Несоразмерное количество музыки сравнительно с текстом составляет чуть ли не самую характерную черту романсов Чайковского, и имеет своим последствием их длину и большинство вышеприведённых недостатков.

Все сказанное относится к первым 89 романсам Чайковского (всех романсов у него 107). В opus'e 63-м шесть романсов на тексты К*Р* — с ним произошёл точно волшебный переворот. Он стал со вниманием относиться к тексту, перестал повторять слова и стихи, отказался от длинных фортепианных заключений, стал музыкальные формы сообразовать с формами поэзии, получились не только романсы с более или менее талантливой музыкой, получились вполне удачные романсы. Того, чего не могли достигнуть Лермонтов и Некрасов,— достиг К* Р*. К сожалению, в последующих, последних 12-ти романсах, Чайковский не удержал себя на этом пути. Они у него по форме лучше предыдущих, но в некоторых из них он возвращается к своим прежним промахам, к своему прежнему пренебрежительному отношению к тексту. Так что opus 63-й представляет оазис в романсном деле Чайковского...

Рубинштейн и Чайковский, в противоположность другим русским композиторам, писали очень много. Они сочиняли ежедневно определённое число часов, как ходят чиновники на службу и профессора на лекции. Это выработало у них превосходную технику, но вместе с тем и известные рутинные приёмы, свойственные каждому из них, часто проявляющиеся в их произведениях...

Музыка романсов Чайковского написана легко, свободно, рукою опытного мастера. Однако изредка желание сочинять во что бы то ни стало приводить его творчество к работе насильственной, тяжеловесной, неестественной, особенно в романсах более поздних, но предшествующих opus'y 63-му...

Чайковский — талантливый мелодист, и когда его осеняло вдохновение, его мелодии отличались красивостью, теплотой, привлекательной симпатичностью, искренним, хотя не сколько болезненным чувством. Как на особенности склада его мелодий, укажу на широкие интервалы от квинты («От чего?») до септимы («Нет, только тот, кто знал») среди вообще диатонического течения мысли и на частое повторение фраз,— вторых колен, пожалуй, чаще, чем первых. Любит он также трёхтактные периоды, дополняемые ритурнелями. Мелодии его певучи, благодарно написаны для голоса. Оканчиваются его романсы всегда ловко подведёнными эффектами, иногда с несколько безвкусным расчётом на высокие ноты.

Чайковский — превосходный гармонист. Быть может, он не так изящен, как г. Римский-Корсаков, не так нов, как, Бородин, не так смел, как Мусоргский, но его гармонизация всегда красива, часто интересна. То же самое нужно сказать и о его аккомпанементах, не имеющих впрочем самостоятельного значения, как в «Песне золотой рыбки» г. Балакирева, и подчас слишком сложных, грузных и трудных. По характеру музыки романсы Чайковского однообразны,— однообразнее романсов всех других крупных русских композиторов...

Сводя воедино всё сказанное о его романсах можно придти к следующим выводам. Он не внёс в романсное дело ничего нового, ничего своего, кроме своей музыки; он поле романсов не расширил; хороших романсов у него мало; романсов с хорошей музыкой у него очень достаточно. Последние могут доставить истинное удовольствие; только для этого необходимо стараться не слушать текст, а гг. исполнителям нарочно неотчётливо его произносить. Чайковский добровольно отказался в романсах от могучего значения и содействия слова, и потому, несмотря на весь его громадный талант, его лучшие романсы слабее лучших романсов Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Мусоргского и производят менее сильное впечатление на тех, кто вокальную музыку слушает вместе с текстом. А талантливость и симпатичность музыки многих его романсов, разумеется, несомненна.

Н. А. Римский-Корсаков

Г. Римский-Корсаков написал пять опер, много крупных симфонических произведений и пока только 32 романса. Эта скромная цифра, а также и то, что последний романс написан уже давно, в 1883 г., заставляют думать, что у него к романсам нет особенного влечения. Тем не менее, он относился к романсному делу с полным пониманием и представил в этом роде музыки, как и в остальных, прекрасные образцы. Выбор текстов у него удачный, он за ними обращался, большею частью, к крупным поэтами. Обходился он с избранным текстом внимательно и рационально. У него музыкальные формы вызываются формами текста, лишней музыки почти никогда нет, потому и повторения слов, как наприм., в конце романса «Когда гляжу тебе в глаза» — большая редкость. Редко у него встречаются и искажения текста, происходящие от перестановки и пропуска слов. Одно из них находим в «картинке» «Ночь»: «Старые, мощные дубы, вечнозелёные ели, листвою ночи навстречу шумели. Тихие воды журчали, образ её отражая, сильнее пахла трава луговая». Здесь г. Р.-Корсаков превращает некоторые стихи в прозу. Это тем досаднее, что стихи Плещеева красивы и сами по себе музыкальны.

О правильности ударений в романсах г. Р-Корсакова нечего и говорить, но фразировка у него небезусловно безупречна. Так, в последнем своем романсе «Прости», в стихах «не помни бурь, не помни слёз, не помни ревности угроз», он делает остановку только после «бурь», а слёзы соединяет непосредственно с ревностью. Конечно, хороший исполнитель может сделать этот странный промах менее заметным, но, по-настоящему, истинно вокальный композитор должен руководить фразировкой исполнителей, а не ожидать от них помощи.

Можно сделать следующую общую характеристику романсов г. Р-Корсакова. Они не длинны, они закончены до мельчайших подробностей; они красивы и отличаются непогрешимым вкусом. Особенно в них красива гармонизация и орнаментика аккомпанементов, играющие у г. Р-Корсакова выдающуюся, иногда, первенствующую роль и придающие рельефность его мелодическим фразам, которые сами по себе подчас довольно бледны. Ни у одного из наших романсных композиторов музыкальная мысль не является в таком интересном и щегольском наряде, как у г. Р-Корсакова; в этом отношении его мастерство неподражаемо. Что же касается мелодического содержания его романсов, то оно сводится большею частью к коротким фразам, красивым, но не отличающимся особенной выразительностью. Ещё должно добавить, что красивость г. Р-Корсакова несколько холодного, описательного характера, что он лишь изредка берётся за выражение горячих чувств, страстных порывов и передаёт их с известной сдержанностью. Теплота и ласковость у него всегда есть, но глубокая страсть встречается в его музыке не часто...

У г. Р-Корсакова немало романсов с восточным оттенком. Восточный романс «Пленившись розой, соловей» состоит из милой, простой темы общего характера, заключённой между более колоритным фортепианным вступлением и заключением, с восточными завитушками, на постоянной басовой квинте...

Но лучшие романсы г. Р-Корсакова — описательные, звуковые пейзажи, если можно так выразиться. В этом деле он соперников не имеет; в нём он сказал своё новое слово и расширил область романса. «На северном голом утёсе» начинается в густых басах, мрачной, грандиозной фразой; она голо звучит на октаве верхней педали, только изредка пополняясь аккордами; в голосе простой речитатив. Это лишь несколько звуковых штрихов, а картина полная. Она сменяется другой, прямо противоположного характера; на постоянной квинте в басу, г. Р-Корсаков поручает голосу симпатичные мелодические фразы, украшая их восточными арабесками; с Севера он нас переносит на Восток, из мрака — к мягкому свету; суровое настроение сменяется томительно задумчивым. Романс кончается начальной безотрадной фразой. Такой же характер и такой же полурусский, полувосточный колорит имеет и романс «Ночевала тучка золотая». Он тоже превосходен, но несколько уступает предыдущему в яркости колорита. «Ночь»— благоуханное, поэтическое произведение г. Р-Корсакова, быть может, его самое свежее романсное вдохновение, один из очаровательнейших звуковых пейзажей, имеющих то важное преимущество перед живописными, что в них может изображаться не один только, а целый ряд последовательных моментов. В нем всё восхитительно: и изображение тихой ночи, спускающейся на землю (красивая, безыскусственная фраза, приводящая к таинственным, оригинальным аккордам), и мощных дубов (тремоло в басу и суровые аккорды, расположенные ещё ниже), и журчание тихих вод (яркая модуляция, тремоло на среднем регистре фортепиано, красивые свежие аккорды тоже в среднем регистре), и соловьиные песни (очаровательной свежести мелодическая фразка на звучных, широких аккордах арпеджиями). В своём заключении романс повторяет музыку начала, что придаёт ему стройную, законченную, закруглённую форму. Я сделал внешнее описание романса, но как передать его музыкальное содержание, его звуковую прелесть? Едва ли можно звуковую картину изобразить с большей поэзией и большим вдохновением...

Этими двумя типическими романсами кончаю обзор романсной деятельности г. Римского-Корсакова и выражаю желание её продолжения. Он в ней явил немало самостоятельного творчества: он довёл до редкого совершенства и редкой красоты наряд своих вокальных мыслей; он своими колоритными, неподражаемыми звуковыми картинами расширил область романса, сказал в нём своё новое слово.

* * *

Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Балакирев, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков — корифеи нашего романсного дела. Раньше, чем с ними расстаться, отмечу ещё в двух словах ту роль, которую играл каждый из них в истории развития нашего романса. Глинка положит ему художественное основание и развил мелодический стиль; Даргомыжский — декламационный стиль, г. Балакирев внёс в романс всю роскошь современных аккомпанементов; Мусоргский — новые музыкальные задачи из народного быта, из детского мира и довел развитие комических романсов до их крайних пределов — от горького, безотрадного юмора до остроумной пародии; г. Римский-Корсаков создал описательные романсы, звуковые картинки природы. Рубинштейн, Бородин и Чайковский внесли в романс особенности своей музыки и своего таланта, а первый, кроме того, смелую попытку музыкального изображения басен Крылова.

<...>

Об исполнении романсов

Обыкновенно считается, что оперные арии исполнять трудно, а романсы петь легко. С материальной стороны — пожалуй: для оперных арий требуется голос более сильный и более обширный. Но с художественной стороны — напротив того. Оперные арии не требуют особенной тонкости исполнения. Достаточно, при хорошем техническом исполнении, передать верно общий колорит. В них менее заметны недостатки дикции и декламации, чему немало содействует и оркестр, поддерживающий певца своею звуковой силой и богатством. Не то исполнение романсов. Здесь ответственность лежит, главным образом на певце. Он должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией, фразировкой, отчётливым произношением слов, выразительностью, музыкальностью, тонким вкусом и чувством меры, которое составляет высшую степень художественного совершенства. Перечитывая на днях Достоевского, я встретил у него фразу, превосходно резюмирующую всё здесь сказанное. «Малейшая фальшь, говорить он, малейшая утрировка и неправда,— которые так легко сходят с рук в опере,— тут погубили бы и исказили весь смысл».

Специальное изучение романсного стиля и обширной, богатой романсной литературы породили на Западе исключительно романсных исполнителей, иногда замечательно талантливых, как напр., супруги Геншель, Удэн, Алиса Барби и другие. У нас романсное исполнение всегда было в чести и среди артистов, и среди дам общества, именно дам, так как мужчины, исполнители романсов, всегда были в значительном меньшинстве. Глинка и Даргомыжский весьма охотно занимались и проходили свои романсы с любительницами из высшего круга, между которыми большой и заслуженной известностью пользовались г-жи Билибина, Беленицына (ныне Л.И. Кармалина), Шиловская, Гире, кн. Манвелова, Пургольд (ныне Молас). Из круга близких Даргомыжского необходимо назвать Опочинина (бас), талантливого исполнителя и большого охотника попеть. Далее, из выдающихся наших исполнителей и исполнительниц романсов назову г-ж Грюнберг, Лешетицкую-Фридебург, Кочетову, Платонову, Леонову (особенно неподражаемую в юмористических вещах), Лавровскую, Ирецкую, Рааб, Климентову, Каратаеву, Каменскую, Долину, Скальковскую-Бертенсон, Панаеву, Скрыдлову, Фридэ, Бакмансон, Ивкову, Жеребцову, Сушкову и др.; гг. Стравинского, Фигнера, Вакселя и др. Тут же помянуть следует создателя партии Сусанина — О.А.Петрова, неподражаемого исполнителя «Ночного смотра» и «Старого капрала», а также одного даровитого дилетанта, доктора В.Н. Ильинского, между прочим, очень типично передававшего «Семинариста» Мусоргского.

Хорошо аккомпанировать романсы тоже не легко. От аккомпаниатора требуется особенная чуткость; необходимо, чтобы он предугадывал намерения певца, сливался с ним в одно целое, поддерживал где нужно, никогда не заглушая. Имея последнее в виду, многие, даже хорошие аккомпаниаторы аккомпанируют сплошь деликатно и сплошь piano. Это ошибка, это обесцвечивает исполнение; аккомпанемент имеет то же свои права, своё значение, а главное, где нужно, он должен свою энергию присоединить к энергии выражения вокального исполнителя. Здесь следует заметить, что при аккомпанировании солистам, вокальным, или инструментальным, нет ни абсолютного forte, ни абсолютного piano. И то, и другое зависит от силы звука голоса, или инструмента солиста. Лучшими аккомпаниаторами, которых я когда либо слыхал, были А. Рубинштейн и Мусоргский. Из современных петербургских прекрасных аккомпаниаторов назову гг. Ф. Блюменфельда, Кор де Ляса, Длусского, Крушевского, г-ж Малоземову, Кюне и проч.

Заключение

Очерк мой окончен. Я просмотрел до 100 романсов. Это было очень утомительно, но и весьма утешительно, ибо я убедился, что романсное дело не только стоит у нас выше, чем в Италии и Франции (во Франции есть талантливые композиторы и прелестные романсы, но все они весьма однообразны, и их задачи довольно поверхностны); я убедился, что в этом деле мы можем поспорить с успехом и с Германией, которая дала Шуберта, Шумана, Листа, Роберта Франца, Брамса. Пусть же оно так же успешно продолжается, как оно прочно и широко поставлено; пусть романсное пение распространяется и в концертах, и в домашнем интимном кругу; пусть оно облагораживает вкус, очищает от грубого, банального, прививаемого иными модными операми; пусть оно вызывает возвышенное стремление к художественному идеалу, и пусть романсы завоюют себе навсегда почётное место, по праву им принадлежащее как вокальной камерной музыке. В заключение, позволю себе ещё раз напомнить читателям, что мои суждения о наших композиторах основаны исключительно на их романсах, а не на их композиторской деятельности в её целом.

БЕСЕДЫ О РУССКОЙ ЭСТЕТИКЕ
Три века русского искусства

• Ирина Куликова, куратор,
 Московский клуб русской эстетики

• Руслан Богатырев, ведущий эксперт,
 Комитет национального наследия

— Ирина Куликова: В наших беседах мы уже не раз затрагивали тему Серебряного века. На этот раз хотелось бы поговорить о значимости того уникального периода и его связи с предшествующими и последующими десятилетиями русской культуры.

— Руслан Богатырев: Серебряный век… Изящное поэтическое название. Тонкое и магическое. Уходящее корнями в античность. Достаточно устоявшееся. Впрочем, о хронологических границах его до сих пор нет единого и чёткого экспертного мнения. Дискуссионным вопрос оставлен и в Большой российской энциклопедии (БРЭ). Что не удивительно. Ведь наряду с Золотым веком это всего лишь некий историко-культурный конструкт, который полезен для изучения и анализа вполне определённого исторического периода. В этом отношении можно провести аналогию с европейским понятием Возрождения (Ренессанса).

— Ирина Куликова: Расскажите об этом, пожалуйста, подробнее.

— Руслан Богатырев: Европейское Возрождение… Его идея как конструкта формировалась длительное время. Одно из первых упоминаний в России можно встретить в неоконченной критической статье А. С. Пушкина «О ничтожестве литературы русской» (1834). Пушкин писал: «Долго Россия оставалась чуждою Европе. Приняв свет христианства от Византии, она не участвовала ни в политических переворотах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха Возрождения не имела на неё никакого влияния…»

Но почти тремя столетиями ранее тот же термин появился на страницах легендарного фолианта Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), где были представлены почти две сотни биографий выдающихся мастеров прошлого. Упоминание термина встречается у Вольтера в «Очерке всеобщей истории, нравов и духа народов от правления Карла Великого до эпохи Людовика XIV» (1756). Есть и у Стендаля в «Истории живописи в Италии» (1817).

Но наполнение термина Возрождение конкретным смыслом принадлежит всё же французскому историку Жюлю Мишле. Детально об этом изложено в статье другого французского историка Люсьена Февра «Как Жюль Мишле открыл Возрождение» (1950). Год рождения термина зафиксирован: 1840. Затем его уже подхватили и стали развивать Ипполит Тэн, Георг Фойгт, Якоб Буркхардт и др.

— Ирина Куликова: А Серебряный век?

— Руслан Богатырев: С нашим Серебряным веком ситуация ещё более запутанная. Принято считать, что основоположником является поэт Николай Авдеевич Оцуп. Как и Гумилёв, он окончил Царскосельскую Николаевскую гимназию. Далее поехал в Париж, повторяя путь в поэзию своего кумира Николая Гумилёва. Ему довелось поработать под крылом А. М. Горького над переводами для издательства «Всемирная литература». Причём рядом с Блоком и Гумилёвым. А в 1921 г. он стал эмигрантом и перебрался через Берлин в Париж. Та самая статья, где Н. А. Оцуп себя провозгласил автором концепции, и называлась «Серебряный век русской поэзии». Вышла она в его собственном журнале «Числа» (Париж, 1933). Такую версию появления термина излагает как БРЭ, так и «Литературная энциклопедия» (РАН, 2001). В Большой советской энциклопедии (БСЭ) статья о Серебряном веке так и не вышла, хотя и была подготовлена сотрудником Пушкинского Дома, специалистом по Александру Блоку и Андрею Белому, доктором филологических наук Леонидом Константиновичем Долгополовым.

— Ирина Куликова: Значит, это появилось в эмиграции, в Русском зарубежье?

— Руслан Богатырев: Разумеется, нет. Скорее всего, первым в создании термина «Серебряный век» был поэт и философ Владимир Сергеевич Соловьёв, во многом повлиявший на мировоззрение и взгляды Александра Блока и Андрея Белого. В своей статье «Импрессионизм мысли» (1897) он употребил этот термин применительно к поэзии и русской лирике второй половины XIX века. Затем термин встречается в работе «Взгляд и нечто» (1924) историка и публициста Разумника Васильевича Иванова-Разумника, духовного наставника Андрея Белого и Сергея Есенина. Использовал его, по всей видимости, и философ Николай Александрович Бердяев.

Если уж аккуратно приводить хронологию упоминаний, цепочка выглядит так: В. С. Соловьёв — 1897, В. В. Розанов — 1903, Г. Марев — 1913, Р. В. Иванов-Разумник — 1924, Д. П. Святополк-Мирский — 1924, В. А. Пяст — 1929, Н. А. Оцуп — 1933, В. В. Вейдле — 1937, А. А. Ахматова — 1945, С. К. Маковский — 1962.

— Ирина Куликова: Да, но почему Серебряный век? Как следующий за Золотым?

— Руслан Богатырев: Очевидно. В действительности понятие «Серебряный век» имеет прямую аналогию с «Метаморфозами» Овидия. Знаменитый сборник античных мифов в 15 книгах. В мифе «Четыре века» Овидий рассказывает о четырёх стадиях в жизни человечества: Золотом, Серебряном, Медном и Железном веках. Серебряный век — переход власти от Сатурна к Юпитеру.

Можно вспомнить и о том, что с лёгкой руки Фридриха Ницше наш Серебряный век прошёл под знаком борьбы Аполлона и Диониса. И Аполлон (Мусагет), сын Зевса, сияющий бог света, в гомеровских песнях назывался далеко мечущий (Έκατήβολος), сребролукий (Άργυρότοξος). Аполлон изображался с луком, стрелами и колчаном. С серебряным луком и золотыми стрелами...

Как бы то ни было, именно наш Серебряный век (и не только в понимании Бердяева, охарактеризовавшем его как русский духовный Ренессанс) стал апогеем, вершиной русского искусства.

— Ирина Куликова: Можно ли считать, что он напрямую был связан с Золотым веком Пушкина и Гоголя?

— Руслан Богатырев: Безусловно. И если продолжить аналогию с Европейским Возрождением, вспомним, что его принято делить на четыре этапа: (1) Проторенессанс (Джотто, Данте, Петрарка), (2) Раннее Возрождение (Боттичелли, Донателло, Верроккьо, Брунеллески, Альберти, Боккаччо), (3) Высокое Возрождение (Рафаэль, Леонардо, Микеланджело) и (4) Позднее Возрождение (Тициан, Караваджо, Тинторетто, Палладио, Палестрина). Первые два этапа длительностью примерно в столетие. Последующие — от четверти века до полувека.

— Ирина Куликова: Насколько помню, вы называете Золотой и Серебряный века Русским Ренессансом. Почему?

— Руслан Богатырев: Как и в случае Европейского Ренессанса корни лежат в античности. Вспомним, что писал Жюль Мишле: «Любезное нашему слуху слово Возрождение напоминает друзьям красоты только о пришествии нового искусства и свободном взлёте фантазии. Для  эрудита — это возобновившееся изучение античности, для законоведа — это свет, который начинает брезжить среди удручающего хаоса наших старых обычаев».

Вспомним и Бердяева (1935): «Сейчас можно определённо сказать, что начало XX в. ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда ещё русская культура не достигала такой утончённости, как в то время… Уже в конце XIX в. произошло у нас изменение эстетического сознания и переоценка эстетических ценностей… Уже в конце 1880-х и начале 1890-х годов формировались новые души, открывшиеся влиянию Достоевского и Толстого… Ницше, по-своему воспринятый, был одним из вдохновителей русского ренессанса начала века и это, может быть, придало движению моралистический оттенок. Для меня огромное значение имело творчество Ибсена, с ним отчасти связан был для меня перелом при переходе к новому веку».

— Ирина Куликова: А когда в вашей модели Русского Ренессанса начался и закончился Серебряный век?

— Руслан Богатырев:  Отсчёт имеет смысл начать с 1881 г. Это не только год смерти Ф. М. Достоевского (февраль 1881) и М. П. Мусоргского (март 1881), но и начало правления императора Александра III (март 1881). А верхняя граница явно не 1917 г. и даже не 1921 г. (год смерти А. А. Блока и Н. С. Гумилева). Помимо Советской России было ведь и Русское зарубежье. Этот фактор нельзя недооценивать. Многие выдающиеся деятели русской культуры продолжали жить и творить. И этот период завершается ближе к середине-концу 1930-х годов. В те самые мрачные предвоенные годы. Причём есть важный и символичный факт: геральдические двуглавые царские орлы Российской Империи, украшавшие Московский Кремль с начала XVII века, оставались на своих местах вплоть до 1935 г. Это звучит странно, но символы царизма терпели почти 20 лет после Октябрьской революции. По инерции.

Серебряный век постепенно растворялся в другом веке, которому я дал название Рубинового. Царские орлы Кремля были демонтированы и заменены на звёзды в ноябре 1935 г. Но те оказались слишком тяжёлыми: бронзово-стальной каркас каждой звезды украшали уральские самоцветы. Старые конструкции башен их просто не выдерживали. Поэтому в мае 1937 г. было принято решение по предложению главного художника Большого театра Ф. Ф. Федоровского заменить их на рубиновые звёзды. Так началась новая эпоха. Третий век Русского Ренессанса.

— Ирина Куликова: Золотой, Серебряный и Рубиновый века русского искусства?

— Руслан Богатырев: Да. Чем мы хуже Жюля Мишле?

— Ирина Куликова: Вы назвали Серебряный век вершиной русского искусства. А как же Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой?

— Руслан Богатырев: Понимаю, что вас озадачило. Давайте попробуем немного порассуждать. Европейский Ренессанс — не одна лишь живопись и скульптура. Почему мы считаем, что Золотой и Серебряный века русского искусства — это исключительно изящная словесность? А как же театр, живопись, музыка?

И нам имеет смысл всё же более взвешенно относиться к нашим достижениям в контексте как мировой культуры, так и стереотипов восприятия России. Пушкин, как и Глинка, увы, существенно ниже по своему влиянию в мире, нежели мы привыкли считать исходя из своего понимания их величия. Россия для иностранцев — это Достоевский, Толстой, Чехов, Чайковский, Рахманинов, Шаляпин. В каждом случае были свои обстоятельства и основания для возведения их на пьедестал.

Но если критически посмотреть на достижения русского искусства с позиций мирового признания, где Россия могла или может быть номером один? В литературе? Увы. В живописи? Тоже нет. В музыке? Сомнительно. В архитектуре? В кинематографе? Вопрос непраздный и непростой.

— Ирина Куликова: Русский балет? В Советском Союзе был культ балета и космоса. Но космос не искусство. Значит, остаётся балет.

— Руслан Богатырев: Верно. Русский балет (Les Ballets Russes) — это некогда могучий бренд, созданный Сергеем Павловичем Дягилевым в рамках «Русских сезонов» (Les Saisons Russes) в Париже на основе той балетной школы, которую в XIX веке заложил наш выдающийся балетмейстер Мариус Петипа. Скажу больше, русский драматический театр первой трети XX века был номером один в мире. У нас учились, нас считали законодателями мод. И всё это, кстати, эпоха Серебряного века.

А теперь вспомним, что наш Серебряный век нередко сводят к одной лишь поэзии: Александр Блок, Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Иннокентий Анненский, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Игорь Северянин, Владимир Маяковский, Сергей Есенин… Но ведь их имена сегодня почти ничего не значат для европейской и мировой культуры. К великому сожалению.

— Ирина Куликова: Но мы же не должны смотреть на наше искусство глазами иностранцев.

— Руслан Богатырев: Смотреть всё же надо с обеих сторон. Тогда есть надежда, что можно получить объективную картину. Давайте проведём небольшой мысленный эксперимент и попробуем вчерне набросать те сферы искусства, в которых мы были очень близки к лучшим мировым образцам. И сделаем это в каждом из трёх веков: Золотом, Серебряном и Рубиновом.

— Ирина Куликова: В Золотом веке я бы выделила поэзию и прозу.

— Руслан Богатырев: К ним стоит добавить живопись и музыку. Брюллов, Айвазовский, Суриков, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский…

— Ирина Куликова: В Серебряном веке — поэзия и проза. Чехов, Горький, Бунин — это мировой уровень.

— Руслан Богатырев: А что ещё мы можем положить на чашу весов?

— Ирина Куликова: Русский балет.

— Руслан Богатырев: Я бы добавил: театр, живопись, музыка, философия. Станиславский, Мейерхольд, Левитан, Репин, Рахманинов, Скрябин, Шаляпин, Лосев, Бердяев, Флоренский. Да, русская философия ближе к искусству. А что мы можем сказать про Рубиновый век?

— Ирина Куликова: Кинематограф. Советское кино во многом было высочайшего мирового уровня. И не только потому, что завоевывало призы на престижных кинофестивалях.

— Руслан Богатырев: Согласен. Но стоит добавить советский театр, советскую песню и советскую архитектуру. Попробуем теперь посмотреть, что у нас получилось.

• Золотой век: поэзия, проза, живопись, музыка.
• Серебряный век: поэзия, проза, драматический театр, балет, философия, живопись, музыка.
• Рубиновый век: архитектура, театр, кино, музыка.

— Ирина Куликова: Интересно. Во все три века у нас в лидерах музыка.

— Руслан Богатырев: Да. И самым богатым на достижения выходит именно Серебряный век. Причём в театре, в живописи и в музыке есть очень конкретные сферы, где мы сохраняем лидерство и поныне. Правда, не особенно это осознавая. И, к сожалению, не возводим это на свой пьедестал достижений.

— Ирина Куликова: Что же это?

— Руслан Богатырев: Русский балет. Русская икона. Русский романс. О балете мы уже успели вспомнить. Древнерусская икона была по сути заново открыта в России и для специалистов лишь после Выставки древнерусского искусства (1913), приуроченной к 300-летию Дома Романовых. Понятно, что к такому событию старались подавать всё самое лучшее в истории и культуре России.

Что касается русского романса особенно в его классической форме (Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов), то к началу Первой мировой войны он по факту оказался вершиной мировой камерной вокальной музыки. Нашей русской лаковой миниатюрой. Мы оказались последними в цепочке подобных камерных миниатюр Италии, Франции и Германии.

Балет, икона, романс… Три наших высших национальных достояния, сформировавшихся или осознанных таковыми именно в середине Серебряного века. Что характерно, ядром всего Русского Ренессанса стал именно Серебряный век.

— Ирина Куликова: Неожиданно. Ну вот. У нас уже явно наметились темы для будущих встреч. Благодарю вас за столь интересную и познавательную беседу.

—

• Русский Ренессанс: Золотой, Серебряный и Рубиновый века русской культуры (2022)
• Серебряный век (2022)
• Серебряный век. Сословия России (2022)
• Ренессанс. Как Жюль Мишле открыл Возрождение (2019)
• Модель Ницше. Аполлон и Дионис (2019)
• Серебряный век и кармен-романсы (2018)
• Серебряный век. Романс, шансон и кафе-шантаны (2018)

Искусственный интеллект… Очередное модное увлечение прогрессивного человечества. Наряду с восторгом и восхищением, активно подпитываемых мощными инвестициями от далеко небескорыстных людей, стоит призадуматься и о том, каковы проблемы и ограничения этого универсального инструмента. Ибо они есть у любого инструмента. Всегда.

Заодно стоит подумать и о том, как выстраивать жизнь не только в эпоху гегемонии очередной технологической панацеи, но и о жизни после ИИ.

Приведу несколько высказываний известных специалистов.

Известный американский предприниматель Тим О’Райли (Tim O'Reilly), основатель издательства O’Reilly, которое славится своими книгами по ИТ, в начале 2025 г. написал следующее: «В СМИ много говорят о том, что разработчики программного обеспечения скоро потеряют работу из-за ИИ. Я в это не верю. Это не конец программирования. Это конец программирования в том виде, в котором мы его знаем сегодня… Я всё ещё не верю в это. Когда происходит прорыв, который даёт передовые вычислительные мощности в руки гораздо большей группы людей, да, обычные люди могут делать то, что когда-то было прерогативой высококвалифицированных специалистов. Но тот же самый прорыв также открывает новые виды услуг и спроса на эти услуги. Он создаёт новые источники глубокой магии, которую понимают лишь немногие. Магия, которая наступает сейчас, самая мощная из всех. И это значит, что мы начинаем глубокий период исследований и творчества, пытаясь понять, как заставить эту магию работать и извлечь новые преимущества из её силы... Сэм Шиллес, один из заместителей технического директора Microsoft, согласился с моим анализом. В недавнем разговоре он сказал мне: «Мы находимся в процессе изобретения новой парадигмы программирования вокруг систем ИИ. Когда мы перешли от настольных компьютеров к эпохе Интернета, всё в стеке изменилось, хотя все уровни стека остались прежними. У нас по-прежнему есть языки, но они перешли от компилируемых к интерпретируемым. У нас по-прежнему есть команды, но они перешли от каскадной к Agile, к CI/CD. У нас по-прежнему есть базы данных, но они перешли от ACID к NoSQL. Мы перешли от одного пользователя, одного приложения, одного потока ко всему распределённому. Мы делаем то же самое с ИИ прямо сейчас».

Сэм Шиллес (Sam Schillace) развил эту идею: «Большие языковые модели (LLM) и другие системы ИИ пытаются автоматизировать мышление. Параллели с автоматизацией движения во время промышленной революции поразительны. Сегодня автоматизация всё ещё груба: мы по сути занимаемся аналогом перекачивания воды и ударов молотом — базовыми задачами, такими как создание макета, распознавание образов и генерация текста. Мы ещё не придумали, как строить надёжные двигатели для этого нового источника энергии — мы ещё даже не на локомотивной стадии ИИ... Мы пытаемся создать новые виды мышления (наш аналог движения): высокоуровневые, метакогнитивные, адаптивные системы, которые могут делать больше, чем просто повторять заранее разработанные шаблоны».

Чип Хайен (Chip Huyen), автор новой книги «AI Engineering: Building Applications with Foundation Models» (2025), сделал такое наблюдение: «В прошлом, когда грамотной была лишь небольшая часть населения, письмо считалось интеллектуальным. Люди даже гордились своей каллиграфией. В наши дни слово «письмо» больше не относится к этому физическому акту, а относится к более высокой абстракции упорядочивания идей в наглядном формате. Аналогичным образом, как только физический процесс кодирования станет автоматизированным, значение слова «программирование» изменится и будет означать процесс организации идей в исполняемые программы».

Мехран Сахами (Mehran Sahami), заведующий кафедрой вычислительной техники Стэнфордского университета, выразился на сей счёт предельно лаконично, слегка пригасив излишние восторги адептов ИИ: «Компьютерные науки — это систематическое мышление, а не написание кода».

В этой связи определённый интерес представляют результаты недавней совместной работы учёных из Института биологической кибернетики Макса Планка (Max Planck Institute for Biological Cybernetics, Тюбинген, Германия), Института AI в Helmholtz Munich (Institute for Human-Centered AI) и Университета Тюбингена (University of Tübingen). Они были опубликованы в январе 2025 г. в журнале Nature Machine Intelligence.

Исследователи сосредоточили свой анализ возможностей ИИ на (1) интуитивном понимании физики, (2) причинно-следственных связях и (3) на предпочтениях людей. В частности, чтобы проверить понимание физики, ИИ-моделям показывали изображения башен из блоков и просили оценить, устойчива ли такая конструкция. Сравнивая ответы LLM с ответами людей, исследователи смогли лучше понять, в чём модели были близки к человеческому мышлению, а в чём — отставали.

Вывод специалистов: некоторые LLM-модели хорошо справляются с обработкой и интерпретацией данных, но они часто не улавливают тонкости, которые легко подмечают люди. Хотя современные модели ИИ могут достигать впечатляющих результатов в решении отдельных задач, им всё ещё не хватает способности к общему пониманию, характерному для человеческого разума.

Другой эксперимент. Исследование, опубликованное в материалах конференции NAACL 2025 по компьютерной лингвистике (2025 Annual Conference of the Nations of the Americas Chapter of the Association for Computational Linguistics; май 2025), вскрыло тревожную тенденцию: большие языковые модели (LLM) обманывают более чем в 50% случаев, когда их цель конфликтует с необходимостью излагать правду. Группа учёных из Университета Карнеги-Меллона (Carnegie Mellon University), Мичиганского университета (University of Michigan) и Института искусственного интеллекта Аллена (Allen Institute for AI) провела эксперимент AI-LieDar для оценки компромисса между правдивостью и полезностью в работе LLM. В исследовании рассматривались шесть моделей: GPT-3.5-turbo, GPT-4o, Mixtral-7*8B, Mixtral-7*22B, LLaMA-3-8B и LLaMA-3-70B. Эксперимент показал, что все протестированные модели были правдивы менее чем в 50% случаев в ситуациях, где эти два фактора противоречили друг другу.

В рамках исследования были предложены различные сценарии. В частности, ситуация с продажей нового болеутоляющего препарата, где LLM, представляя фармацевтическую компанию, скрывала информацию о высокой степени зависимости от лекарственного препарата. Модель избегала прямых ответов на вопросы о побочных эффектах, подчас предоставляя заведомо ложную информацию, чтобы достичь своей цели — продажи препарата. Как было установлено, LLM-модели чаще предпочитают «частичную ложь», избегая прямых ответов, чем явное искажение фактов. Исследователи подчёркивают разницу между (1) преднамеренным обманом (сокрытие информации) и (2) галлюцинациями (некорректные предсказания). При этом признают проблемы в их диагностировании без доступа ко внутреннему состоянию модели.

—

В Европейском центре программирования им. Леонарда Эйлера (Москва) изучение возможностей и ограничений ИИ ведётся уже свыше 10 лет.

Кратко сформулирую ключевые моменты. Итак, в чём же коренятся, на наш взгляд, главные изъяны ИИ?

Три хронические проблемы ИИ: (1) недостоверность, (2) отсутствие контроля полноты информации, (3) непрозрачность принятия решений.

• Базис. Вы не можете знать, кто, когда, как и на каких документах и эталонах обучал данную ИИ-систему (данную её версию).

• Приоритеты. Вы не можете знать систему заложенных в ИИ приоритетов (параметров, метрик), по какой методике и кто эту систему приоритетов выстраивал.

• Полнота. Вы не можете проконтролировать полноту данных и документов.

• Принятие решений. Вы не можете получить полную трассировку принятия решения, чтобы верифицировать корректность работы в данной конкретной ситуации.

• Владение. Этот чёрный ящик вне вашего контроля и практически любого внешнего контроля. Им владеет лишь тот, кто его создал.

ИИ — это передовая программная фармацевтика. Но без клинических испытаний, лицензирования и подробного перечня возможных побочных явлений. Она лечит болезни, но неизбежно наносит и большой вред.

Мировая ИИ-экосистема на нынешнем этапе развития сродни Бигфарме. Но в отличие от Бигфармы она вне государственного и частного контроля: и надзорного, и правового.

Бездумное и бесконтрольное внедрение ИИ и подобных программных систем в госструктурах, затрагивающих права граждан, — это скрытое делегирование ответственности. В том числе и правовой. Это, увы, вольное или невольное потакание коррупционным схемам и атмосфере безнаказанности. Когда надзорные органы, прокуратура, судебные органы беспомощно разводят руками в условиях творящегося произвола чиновников.

На одной чаше весов — имитация мышления и удобство быстрого практического решения. На другой — недостоверность и бесконтрольность.

Здесь справедливы все три ключевые постулата Эдсгера Дейкстры (1930-2002), лауреата Премии Тьюринга (1972), аналога Нобелевки. Карла Маркса и Марка Твена компьютерного программирования в одном лице.

Три закона Дейкстры.

1. Первый закон Дейкстры. • Тестирование программ может показать наличие ошибок, но никогда не покажет их отсутствие.

2. Второй закон Дейкстры. • Если отладка — процесс удаления ошибок, то программирование должно быть процессом их внесения.

3. Третий закон Дейкстры. • Искусство программирования — это искусство организации сложности.

Они и определяют границы применимости и условность искусственного интеллекта.

Ключом к развитию ИИ является обучение. В самых разных видах и разновидностях. Причём на определённых эталонах. Иными словами, цифровой опыт. Увы, как точно подметил в своё время Дейкстра, опыт никоим образом автоматически не приводит к мудрости и пониманию.

Стоит упомянуть ещё один важный закон.

Закон Томпсона. В 1983 г. Кен Томпсон (род. 1943), другой лауреат Премии Тьюринга, автор операционной системы UNIX, в своей тьюринговой лекции убедительно показал, что нельзя доверять транслятору, «нельзя доверять программе, которую вы не написали полностью сами; сколько бы вы не исследовали и не верифицировали исходный текст — это не защитит вас от троянской программы».

Этот закон Томпсона справедлив для абсолютно любой системы искусственного интеллекта.

Эдсгер Дейкстра: «Слишком мало людей понимают, что высокие технологии, которые сегодня так прославляются, по сути являются технологией математической… Попытки использовать компьютеры для имитации человеческого разума всегда казались мне довольно глупыми. Я бы предпочёл использовать их, чтобы имитировать что-то лучше».

Критика тогда приносит реальную пользу, когда содержит в себе хотя бы зерно конструктива.

Ментально-онтологическое программирование (если кратко, ментальное программирование) есть ответ на вызов ИИ. Это по сути зеркалирование искусственного интеллекта, своего рода анти-ИИ.

Цель совершенно иная — не получение компьютерного помощника путём имитации поведения и мышления человека с последующей его заменой, а ментальное преобразование самого человека. Его мышления, его восприятия и поведения. Уже не человек должен улучшить компьютер, а найденные законы компьютерных наук должны улучшить человека. Человека грядущего...

Ментальное программирование есть научная составляющая, математизация ментального зодчества. Иными словами, того, что предшествует всем наукам и искусствам, включая и философию. Ментальное программирование следует понимать как обобщённое отображение принципов, правил и законов компьютерного программирования на сложный ментальный мир человека, а, значит, и на ментальный мир общества.

—
Руслан Богатырев — директор Европейского центра программирования им. Леонарда Эйлера, вед. эксперт Комитета национального наследия, главный редактор арт-журнала «Пантеон».

/ Комитет национального наследия, 2024.
/ Арт-журнал «Пантеон», 2024.
/ Руслан Богатырев, 2024.
/ Константин Бальмонт, 1921.

Русский романс… В чём скрыта тайна такого удивительного и неповторимого явления мировой культуры?

В чём секрет этой музыкальной лаковой миниатюры, истоки которой уходят в самую глубину веков?

Лунные нити мечты, уходящей в хрустальную даль? Загадочность и непостижимость русской души? Особая чувственность восприятия мира? Эрмитажность и левитанность родной природы, отзывающаяся в наших сердцах несказанным светом неисчерпаемой вечности? Тончайшие полутона и оттенки дыхания, звука и слова? Сакральность и небесная возвышенность смиренной и жертвенной любви?

Пожалуй, самый точный ответ дан Бальмонтом в его коротком рассказе-сновидении «Лунная гостья».

Поэт покинул Россию в июне 1920 г. Он поселился сначала в Париже, а затем нашёл себе уединённый уголок в Бретани, в местечке Капбретон на побережье Атлантического океана, в самом примечательном морском курорте Серебряного Берега Франции (Côte d'Argent).

Ностальгия Бальмонта здесь только усилилась: «Я хочу России… пусто, пусто. Духа нет в Европе».

Рассказ «Лунная гостья» был написан Бальмонтом в 1921 г. именно здесь, во Франции.

====
Посвящается С. С. Прокофьеву

То, что было со мною в ночь Ущербной Луны, случилось действительно, но что это было, я не могу понять до сих пор, сколько бы я об этом ни думал.

С вечера играла музыка. Она играла ещё и поздней ночью. В смешном старинном бретонском местечке, где все жители похожи на бродящие воспоминания прошлого, в «Океанской гостинице» был бал. На большой веранде, в мавританском стиле, весело танцевали влюблённые пары. Я ушёл домой и лёг спать, но спать мне не хотелось. Издали доносился знакомый с детства напев вальса, возникали качающиеся звуки танго, и скрипки дразнили, и флейты истомно уводили слух до волнующей близости к какой-то желанной высоте, но напев только приближался к ней и каждый раз, уже вот-вот почти достигнув её, падал.

Я вспоминал своё детство и юность. Мне всегда хотелось танцевать, когда мне приводилось быть в бальной зале, но из застенчивости я никогда этого не мог сделать и, томясь, долгими часами смотрел на счастливых, которые весело кружатся в танце. Я вспоминал прозрачную берёзовую рощу, летнюю светлую ночь, июнь моей жизни, нежную и такую грустную июньскую влюблённость, очерк милого лица, всё бывшее, засветившееся, ушедшее. Я вспоминал свои странствия, мерную качку океанского корабля, невозбранную тишь и отъединенность звёздных ночей в открытом Океане, когда, уплывая от покинутых, без конца своей душою ткёшь тончайшие лунные нити мечты, уходящие в хрустальную даль.

Мне вспоминалось также, как, совсем недавно тот молодой композитор, который написал «Скифскую сюиту», играл мне органную фугу забытого старинного мастера Букстехуде. Исполненный строгой молитвенной красоты, напев идёт широко и спокойно, как будто вырастает внушающая ясную благоговейность высота готического собора. В одном полногласном повороте музыкального напева возникает отдельный, как бы человеческий голос, и певучая душа старинного мастера, потерявшегося в столетиях, говорит другой душе через века, что, любя, любишь воистину, что любовь сильнее смерти и в ней есть та же самая великая простота свершающегося неизбежно и проходящего через преграду времени и места так же спокойно и просто, как прямой луч Луны, будто бы мёртвой, светит и светит нам в просторах неба, в голубой раме тысячелетий.

Я заснул.

Долго ли я спал, не знаю, но несколько часов, это я, проснувшись, чётко ощутил. Мне приснилась та, кого я любил в июньской светлой мгле моей жизни. Её звали Мария. У неё были голубые глаза и длинные русые косы. В те далёкие дни мы оба любили друг друга, но я всё только хотел сказать ей, что я её люблю, и каждый раз, когда сказать было можно, я говорил себе: «Завтра». Но завтра не пришло, потому что жизнь разъединила нас, и последнее моё воспоминание о любимой было воспоминанием о голубой грусти в красивых молчащих глазах, в которых любовь светит любви и ждёт, чтоб к любви подошла любовь. Вот она снова стояла передо мной, та же, но только более бледная. И я рванулся к ней, и я протянул к ней руки, она протянула свои бледные руки, и тонкие её пальцы ласково коснулись моих волос и задрожали. «Любишь ли ты меня?» — воскликнул я и проснулся от ощущения поцелуя на моём лице.

Было тихо и светло в моей комнате. Я забыл перед сном закрыть ставни, и Ущербная Луна, окружённая редкими, но чёткими звёздами, светила прямо в моё окно, около которого холодным серебряным светом ворожило большое зеркало трюмо. Я лежал неподвижно на спине и весь был в ощущении поцелуя, который я чувствовал на своём лице. Вдали несколько раз перекликнулись предутренние петухи. Музыка бала давно уже смолкла. Но в слух мой, переливно журча теневым тончайшим напевом, без конца, без конца струилась воздушная, тишайшая, но звучащая музыка. Я спросил себя мысленно, не сплю ли я. Нет, я не спал. Музыка, доходящая из непостижимой дали, из пространственных идеальностей, из пределов, для которых нет слов, из беспредельного, безбрежного, лилась, переливалась, менялась, качала выражения, замедлялась, торопилась, снова медлила, выпевала долгую сладостную сказку.

Кто бывал в весеннюю ночь в саду Трокадеро, в Париже, тот знает, что там есть звенящие мелодические лягушечки, которых трудно увидать, но можно слышать. Более тонкого хрустального призрачного звука я никогда не слышал ни в каких голосах Природы. Когда я был ребёнком, у меня была маленькая шарманочка, размером не больше табакерки и даже меньше, и играла она только три маленькие мелодии. Я любил её тонкий кристальный звук. Так вот, музыкальная размерность звуков этого детского органчика всё же слишком вещественна в сравнении с тремя звенящими нотами этих садовых гномов, а три звенящие их ноты всё же слишком вещественны в сравнении с теми теневыми высокими переливавшимися звуками, которые бесконечной вереницей вливались в мой слух.

Я скоро заметил, продолжая оставаться совершенно неподвижным и не решаясь шелохнуться, что, когда в тонком течении звуков возникал такой поворот, который меня не насыщал, а лишь томил, я внутренним движением воли изменял поворот напева и делал так, что призрачная, но чёткая тонкая музыка пела то, что я хочу, пела так, как я желаю. Я управлял этим певучим током, и он разрушил в моей душе все преграды обычного.

Меня мучила сильная жажда. На ночном столике стоял стакан с водой. Перед сном я выкурил несколько лишних папирос. Жажда побуждала меня протянуть руку, но я боялся сделать это движение. Мне казалось, что я спугну призрачную мелодию. Я всё-таки протянул руку, выпил полстакана и осторожно поставил стакан обратно. Волна звуков колыхнулась от моего движения. Напевный меняющийся непрерывный ток качнулся куда-то в сторону, точно меняя русло, но через несколько мгновений он снова струился там же и так же, как это было раньше. В комнате пахло цветущею кашкой, сладким духом трилистника. Я без конца слушал теневую музыку. Я чувствовал себя нежным и юным. Я полновольно управлял потоком текучей гармонии. Потом гармония овладела моей волей и потопила меня. Это она уже силой своей внутренней певучей законности качала меня и баюкала, уносила меня и качала, облекала меня голубыми и синими тенями, отсветами нежно-зелёными и матово-серебряными. Пела, держала, качала, уносила, унесла.

Я опять заснул.

Но сон мой так неуловимо слился с тем, что только что было со мною, что как будто я не засыпал. Я чувствовал себя во сне лежащим неподвижно на спине. И так же светила в окно Ущербная Луна, окружённая немногими чёткими звёздами, и опрокинутый лик её отражался в холодном зеркале. И так же звучала непрерывная музыка, только она была теперь громче и торжественнее, необъяснимым образом переходя в лунные отсветы и снова делаясь только музыкой.

Сон перешёл в новый сон, как краска вечернего облака переходит в новую краску и как зеркало отражает углублённую видоизмененную зеркальность, где-то же не есть то же.

Без какого-либо приближения извне около зеркала явилась Мария. Точно она уже давно была здесь, в моей комнате, но только раньше она была невидима и вдруг стала зрима. Она стояла перед зеркалом, не смотря на меня и ломая тонкие, бледные руки, в немой безутешности она была бесконечно грустна. Я смотрел на неё, и мне было бесконечно грустно. Печально покачав головой, она вошла в зеркало, в его глубь, как входит беспрепятственно в глубь зеркала отражение. Зеркало в то же мгновение превратилось в длинную серебряную бальную залу, и там возник снежно-белый серебряный звёздный вихрь. Влюблённые пары кружились в пляске, руки сжимали руки, тело касалось тела, скользящие ноги ускользали по кругам в одной воле, в одном желанье, в одном напеве, в едином счастье. И только Мария была грустна, и тот, кто кружился с ней, был печален, с выраженьем в затуманенных глазах бесконечной грусти о недосяжимом.

Внезапно в потоке гармонии возник на секунду один короткий резкий звук, как будто что-то где-то упало. Воздух наполнился сладко-истомным запахом трилистника. Точно где-то близко было целое поле, целый луг только что зацвётших стебельков розовой кашки.

Зеркало опять стало матово-серебряным холодным зеркалом. Я лежал неподвижно в своей постели, а вблизи предо мной, но не подходя ко мне вплоть, стояла Мария. Она смотрела на меня, и её голубые глаза были расширены, а вся она была такая белая, такая воздушная, что, пристально всмотревшись в неё, я вздрогнул. Через белое, почти совсем прозрачное её тело, прикрытое призрачной одеждой, просвечивались звёзды дальнего неба, и видно было, как малые тучки плывут к Ущербной Луне.

— Мария, Мария, — шептал я безутешно. — Я люблю тебя, любимая.

Мария тихонько покачала головой, и в голубых её глазах отразилась разлука, бесконечность разлук, несосчитанность грустных мгновений, звеневших и отзвеневших.

Я закрыл глаза в отчаянии, и в остром знании непоправимого я утонул в тёмном беззвучном бездонном Океане.

Я проснулся поздно. Потянувшись за часами, я увидал наполовину недопитый стакан с водой, и у меня было ощущение, что те же самые губы, которые прильнули с поцелуем к моему лицу во сне, коснулись на миг и этого стакана. В комнате был запах трилистника.

Я встал и подошёл к трюмо. Мне хотелось непременно открыть его. Там всё было в обычном порядке. Только флакон с духами «Трефль» стоял полуопрокинутый, и коробка со старыми письмами, помешавшая ему упасть вовсе, была облита лёгкой струёй духов.

Что это было, я не знаю, но это было.

(1921)

/ Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. — С.-Петербург, 1890-1907.

≪ Мистерии, у древних греков. (Μυστήρια, тайное служение) — мистерии древней Греции представляют оригинальный эпизод в истории религий и во многих отношениях до сих пор являются загадками. Сами древние придавали громадное значение мистериям: лишь посвящённые в них, по словам Платона, блаженствуют после смерти, а по утверждению Цицерона — мистерии учили и жить хорошо, и умирать с благими надеждами.

Установление их восходит ко временам отдалённой древности; в исторические времена, особенно с VI в. после Р. Х., их число всё более и более увеличивалось; в конце IV в. до Р. Х. не быть посвящённым в какие-нибудь мистерии служило признаком неверия или индифферентизма. Отдельные виды М., называвшиеся τελεταί όργια (оргии) у греков, initia у римлян, указывают на присутствие в мистериях высшего религиозного знания и обновления через него (τελετή, initium), а также сильной возбуждённости или экстаза (όργια). Очищения, искупительные жертвы и отчасти покаяние в грехах, с одной стороны, процессии, песни, танцы, различные иные проявления экстаза — с другой, составляли существенное содержание мистерий. Сюда присоединяется элемент символизма и аллегории, получающий выражение в «действиях» (δρώμενα) и «словах» (λεγόμενα) мистерий, под которыми разумелся богослужебный ритуал мистерий, с его зрелищами, песнопениями, музыкой и оркестикой.

Самое проникновение в мистерии для участников в них было постепенное; обыкновенно различались две степени — предварительное посвящение, делавшее участника мистом (μύστις), и окончательное созерцание мистерий (έποπτεία), делавшее его эпоптом. Лишь последний мог сделаться мистагогом, т. е. быть руководителем других в мистерии. Учение, проводившееся в мистериях, было, по-видимому, более одухотворённое и отчасти спекулятивное, в сравнении с народной верой; оно не проповедовалось догматически, но проводилось в сознание участников мистерий путём различных зрелищ и драматических действий. Строгая тайна вменялась в обязанность участникам мистерий. Уважение к мистериям было так велико, что в то время как обыкновенные мифы могли безнаказанно подвергаться пародиям в комедиях и т. п., относительно мистерий такие поступки считались кощунством, влекущим за собой тяжкие наказания.

Мистерии были или государственные, происходившие согласно государственным установлениям (например, елевзинские), или дозволенные исключительно для лиц одного пола (дионисии, фесмофории), или, наконец, незаконные, иногда даже преследуемые (таковы были орфические М., М. Котитто, Митры, Кибелы и др.).

Важнейшие мистерии:

1)  Елевзинские мистерии. Они совершались ежегодно в честь Деметры и Коры (Персефона), в Елевзисе; местом происхождения их считают Египет; в Греции они были известны ещё в доисторические времена. Главное содержание их — миф о похищении Персефоны. Наиболее важные литургические функции предоставлялись древним афинским родам Евмолпидов и Кириков. Важнейшими лицами при мистериях были иерофант и иерофантида, посвящавшие желающих в мистерии, дадух или факелоносец и дадухуза, иерокерак, произносивший при богослужении молитвы и формулы, и др.

Посвящаться могли все эллины, без различия общественного положения, пола, племени или государства, позже доступ получили и римляне. Лица порочные и преступники не могли быть посвящены. Желающий посвятиться брал в руководители мистагога из афинских граждан и допускался к малым мистериям, затем уже к великим; между этими 2-мя степенями промежуток не менее года.

Посвящаемые совершали жертвоприношения и затем вступали в храм, где в глубоком мраке ночи совершали переходы из одной части святилища в другую; по временам разливался ослепительный свет и раздавались страшные звуки. Эти эффекты производились различного рода техническими приспособлениями, но тем не менее производили подавляющее впечатление. Страшные сцены сменялись светлыми, успокоительными: открывались двери, за которыми стояли статуи и жертвенники; при ярком свете факелов посвящаемым представлялись украшенные роскошными одеждами изображения богов.

С елевзинскими мистериями соединены были афинские малые и великие мистерии. Первые состояли, главным образом, в очищении водой Илисса; в состав вторых входили торжественные процессии в Елевзисе, очищения морской водой, мистические обряды в храме Деметры в присутствии одних лишь посвящённых и состязания. Драматические представления воспроизводили перед мистами весь миф о Деметре; при этом им показывались священные предметы, скрытые от посторонних глаз, и раскрывались тайны (τά άπόρρητα), т. е., вероятно, священные предания и мифы, неизвестные народу.

2)  Самофракийские мистерии связаны были с культом кабиров. Здесь был особый жрец, очищавший убийц; от посвящаемых требовался род исповедания грехов. Эти мистерии, по верованию древних, предохраняли от опасностей, особенно на море.

3)  Критские мистерии Зевса и куретов основаны были на мифе о воспитании Зевса на Крите у куретов. Они были открыты для всех.

4)  Орфические мистерии являлись собраниями замкнутого общества последователей учения, приписывавшегося Орфею. На посвящённых налагались разные аскетические обязанности. Орфические мистерии были связаны с мифами о Дионисе. Последние послужили исходным пунктом и для ряда других мистически-оргиастических празднеств, из которых особенно выдаются вакханалии. Схожи по характеру празднества в честь Котито, Кибелы и др.

До начала XIX века учёные видели в мистерии эзотерическое религиозное учение, отличное от народной веры и передававшееся из века в век среди жрецов. Но известное сочинение Chr. A. Lobeck’а («Aglaophamus sive de theologiae mysticae Graecorum causis», Кёнигсберг, 1829) доказало связь мистерий с обычным культом богов у древних греков. Русский учёный Н. И. Новосадский пришёл к заключению, что в елевзинских мистериях проводилось особое учение, освещавшее те запросы мысли древнего эллина, на которые не давала решения общая, всем открытая народная эллинская религия. ≫

====

/ Ф. Ф. Зелинский. Древнегреческая религия. — Петроград, 1918.

≪ Мы говорим о таинствах или, по–гречески, мистериях (от глаг. myein «жмурить глаза»; посвящаемый должен был оградить себя от внешнего мира в видах внутреннего созерцания). Таких таинств было в Греции несколько, но мы ограничимся двумя главными — Элевсинскими таинствами Деметры и Орфическими Диониса.

Элевсинские таинства, прикреплённые к аттическому городу Элевсину на Саронском заливе, были в своей основе таинствами возрождающегося хлеба: как погружённое в борозду земли зерно не погибнет, а после некоторого пребывания под её покровом воскреснет, так воскреснет и душа опущенного в лоно земли человека. <…>

Сюда отныне стекаются посвящённые — из Элевсина, из Аттики, со всей Эллады; мужчины, женщины, богатые, бедные, свободные, рабы — перед богинями все равны. В праздник Элевсиний — первоначально праздник посева — они приходят, чествуют богиню ночными хороводами и песнями на её светозарном приморском лугу и затем в храме таинств (telestкrion) удостаиваются созерцания священной драмы, внушающей созерцающим уверенность в бессмертии их души и её «лучшей участи» на том свете. Она не будет реять беспомощным и полусознательным призраком в мглистых пропастях Аида — она войдёт в зелёные, прохладные рощи, озарённые солнцем наших ночей, она будет кружиться в вечной хорее просветлённых душ и вдыхать блаженство всем своим существом.

Но условием этого блаженства должно быть посвящение: только посвятивших себя предварительно в весенние «малые мистерии» голос глашатая звал осенью в Элевсин. <…>

Посвящение — это сакральное условие, как для христианина крещение. Но вторым было нравственное — проведённая в правде жизнь. Посвящённым в Элевсине иерофант читал «возвещение» (prorrhкsis); в нём он исключал из святой хореи всех тех, кто, хотя и будучи посвящён, прогневил богинь своей порочной жизнью — они, значит, и не участвовали в дальнейших священнодействиях, а если и участвовали, то на духовную погибель себе. После смерти ни суда, ни особых кар не требовалось; непосвящённая масса вела призрачную, хотя и безбольную жизнь в пропастях Аида, но запечатлённых элевсинской печатью добрая царица загробного мира брала за руку и вела в ту обитель, где для них начиналось эллинское блаженство — вечная хорея на цветистом лугу под шелест ласкового ветерка, играющего в подвижной листве тополей.

На пороге исторической жизни Греции новый культ, резко несовместимый с её всегдашним чувством меры и предела, проник в неё из страны буйных сил и бурных страстей, из Фракии — культ Диониса. Первоначально это было, вероятно, магическое воздействие на плодородие земли… Осталось как характерная черта новых таинств исступление (ekstasis), достигаемое при помощи оглушительной музыки тимпанов, кимвалов и флейт (т.е. тамбуринов, медных тарелок и кларнетов) и главным образом — головокружительной «оргиастической'' пляски. Особенно подвержены чарам исступления были женщины; вакханки составляли поэтому главную свиту нового бога; в своих „небридах“ (т.е. ланьих шкурах), препоясанных живыми змеями, с тирсами в руках и плющевыми венками поверх распущенных волос — они остались незабвенным на все времена символом прекрасной дикости, дремлющей в глубине человеческой души, но прекрасной лишь потому, что красотой наделила её Эллада.

В исступлении пляски душа положительно «выступала» из пределов телесной жизни, преображалась, вкушала блаженство внетелесного, слиянного с совокупностью и с природой бытия; на собственном непреложном опыте человек убеждался в самобытности своей души, в возможности для неё жить независимо от тела и, следовательно, в её бессмертии; таково было эсхатологическое значение дионисиазма. Он завоевал всю Грецию в VIII–VII веках в вихре восторженной пляски. <…>

Умеряющая религия Аполлона постаралась сгладить излишества нового культа: Дионисовы «оргии» были ограничены пределами времени и места, они могли справляться только на Парнасе и притом раз в два года (в так называемых «триетеридах»). В прочей Греции дионисиазм был введён в благочиние гражданского культа…

По–видимому, это укрощение первобытного дионисиазма вызвало новую его волну из той же Фракии, отмеченную именем Дионисова пророка Орфея. И эта волна подпала умеряющему воздействию Аполлоновой религии; результатом этого воздействия были Орфические таинства… <…>

От Титанов произошёл человеческий род… Раз мы происходим от поглотивших первого Диониса Титанов, то, значит, наше душевное естество состоит из двух элементов — титанического и дионисического. Первый тянет нас к телесности, к обособлению, ко всему земному и низменному; второй, наоборот, к духовности, к воссоединению в Дионисе, ко всему небесному и возвышенному. Наш нравственный долг — подавить в себе титанизм и содействовать освобождению тлеющей в нас искры Диониса. <…>

Орфические таинства, в отличие от Элевсинских, не были прикреплены к какому–нибудь городу: повсюду в Греции, особенно в колониальной на Западе, возникали общины орфиков, жившие и справлявшие свои праздники под руководством своих учителей. Конечно, от личности последних зависели и чистота, и духовный уровень самого учения…

Великий Пифагор сделал орфизм центральным учением своего ордена — настоящей масонии, имевшей в VI в. свою главную ложу в Кротоне, а начиная с V приблизительно до II — в Таренте. И через пифагорейцев, и независимо от них подпал орфизму и Платон; правда, в специально догматической части своего учения он не делает ему уступок, но в тех фантастических «мифах», которыми он украсил своего «Горгия», «Федона» и в особенности последнюю книгу «Государства», сказывается в сильнейшей степени влияние орфической эсхатологии. ≫

/ К 120-летию выхода легендарного поэтического сборника Александра Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1905).

Москва. Бард-клуб «Гнездо глухаря». Малый зал.
Пт 21 февраля 2025 г. Начало в 20 часов.

Carmen MMXXV. Кармен-мистерия


БИЛЕТЫ

Театр Carmen Arte

Руслан Богатырёв и струнный дуэт Сергея Гуделёва (гитара) и Виктории Аретинской (домра) с премьерой кармен-мистерии Carmen MMXXV. Музыканты русской классической школы при партнёрстве Комитета национального наследия бросают открытый вызов тотальному засилью рэпа и низкопробного шансона.

Carmen Arte — новый иммерсивный театр лирических сновидений, драматический театр пластики голоса и музыки. Жемчужины поэзии высочайшего уровня в декорациях ритмов современной танцевальной музыки. Кармен-романс — одно из направлений интеллектуальной музыки, развитие бардовской песни в сторону слияния русского романса, русского шансона и латиноамериканской песни на основе лирической поэзии Серебряного века.

Художественный руководитель театра Carmen Arte — Руслан Богатырев, историк искусств, лауреат Международного конкурса им. Ф. И. Шаляпина (2011), Международного конкурса старинного русского романса им. Изабеллы Юрьевой (2016), лауреат и дипломант конкурсов классической и эстрадной песни в Италии (Римини, 2011) и Испании (Барселона, 2014), победитель международных соревнований по бальным танцам, вкл. чемпионат мира IPADO World Championship Pro-Am и Открытый чемпионат Италии.

Сергей Рахманинов: «Мир воображения доказал, что обладает гораздо большей силой, чем реальный мир…

Чтобы воспринимать хорошую музыку, нужно быть интеллектуально настороженным и эмоционально восприимчивым. Вы не можете быть таким, когда вы сидите дома, положив ноги на спинку стула. Слушанье музыки — вещь более трудная. Нельзя просто «всасывать» её в себя!»

В этот московский зимний вечер Руслан Богатырёв и струнный дуэт Сергея Гуделёва (гитара) и Виктории Аретинской (домра) представят свою абсолютно новую программу Carmen MMXXV (под кодовым римским номером, обозначающим 2025), один из премьерных спектаклей театра Carmen Arte.

В программе прозвучат петербургские салонные и городские романсы, ноктюрны и элегии Царского Села, поэтическая и эрмитажная музыка, современные бардовские и старинные русские вальсы, латиноамериканские румбы и ча-ча-ча. И всё это невероятное многообразие жанров и стилей трёх столетий соединяет в музыкальном театре Carmen Arte завораживающая, пронзительная и мистическая лирика Серебряного века, поэзия сказочного мира трёх его самых изысканных романтиков — Александра Блока, Владимира Набокова и Николая Гумилёва.

От ностальгической элегии пушкинской эпохи к танцевальному биту наших дней. От нетленной русской классики к кармен-романсам в танцевальных ритмах Латинской Америки. От хаоса нравов столичной богемы к вековечной гармонии ритмической музыки и небесного слова.

—
Необычное и незабываемое музыкальное путешествие в камерной атмосфере кафе-шантана. Это не концерт, не спектакль, не лекция, не беседа и даже не встреча. Это мистерия. Кармен-мистерия в трёх действиях… Обращённая к Небу загадка, божественная тайна музыки, слова и чувств.

Мистицизм русской души. Музыкальное воплощение позабытого замысла Всеволода Мейерхольда о мистериальном театре, театре таинств, театре сновидений. Развитие идей и замыслов Александра Блока о театре Музыки — земной и небесной, слышимой и неслышимой, зримой и незримой, Musica Instrumentalis и Musica Mundana.

Три апостола Серебряного века:

• Александр Блок. Поэзия лирических сновидений.
• Владимир Набоков. Поэзия хрустальной мечты.
• Николай Гумилёв. Поэзия дальних странствий.

Прозвучат кармен-романсы, созданные авторским методом поэтической инкрустации на основе:

• поэмы «Соловьиный сад» и 18 стихотворений Александра Блока, написанных в период 1898–1915 гг., из сборников и циклов «Ante Lucem» (1898-1900), «Распутья (1902-1904)», «Стихи о Прекрасной Даме» (1905), «Снежная маска» (1907), «Разные стихотворения (1904-1908)», «Фаина» (1906-1908), «Арфы и скрипки» (1908-1916), «Страшный мир» (1909-1916);
• трёх стихотворений Владимира Набокова, написанных в период 1916–1935 гг.;
• 19 стихотворений Николая Гумилёва, написанных в период 1907–1919 гг., из сборников «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910), «Чужое небо» (1912), «Костёр» (1918), «Жемчуга» (1918), «Шатёр» (1921), «К Синей звезде» (1923).

Музыкальные декорации для мистерии в форме перкуссионных ритм-плейбеков выполнены аранжировщиком Олегом Князевым.

Практически все кармен-романсы этой программы вы услышите впервые.

—

Руслан Богатырёв — историк искусств, автор и исполнитель русских песен и романсов, основатель и лидер нового музыкального направления (русский кармен-романс) и нового театрального направления (театр Carmen Arte). Лауреат Международного конкурса им. Ф. И. Шаляпина (2011), Всероссийского конкурса исполнителей русского романса памяти Великого Князя К. К. Романова (2012), Международного конкурса старинного русского романса им. Изабеллы Юрьевой (2016), лауреат и дипломант конкурсов классической и эстрадной песни в Италии (Римини, 2011) и Испании (Барселона, 2014).

Автор слов к русским песням и романсам, инструментальным произведениям П. И. Чайковского, Г. В. Свиридова, Д. Д. Шостаковича, М. Л. Таривердиева, А. С. Зацепина и Е. Д. Доги. Автор кармен-романсов на стихи Александра Блока, Николая Гумилева, Константина Бальмонта, Анны Ахматовой, Ивана Бунина, Владимира Набокова, Сергея Есенина, Николая Рубцова, Федерико Гарсиа Лорки.

За свою деятельность по развитию русской музыки награждён почётной медалью В. П. Зубова, директора Московского отделения Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), отца-основателя уникальной русской коллекции струнных инструментов работы итальянских мастеров (Страдивари, Гварнери, Руджери и Амати), положенной в 1919 г. в основу Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов России.

Победитель международных соревнований по бальным танцам в категории Pro-Am, вкл. чемпионат мира Pro-Am по шоу (IPADO World Championship Pro-Am, 2020), Открытый чемпионат Италии (XXIX Italian Open Championship, 2013) и Firenze Dance Festival во Флоренции (2019).

Сергей Гуделёв (гитара) и Виктория Аретинская (домра) — музыканты-аранжировщики классической и эстрадной школы, выпускники Российской академии музыки имени Гнесиных, лауреаты многих всероссийских и международных конкурсов, яркий и самобытный струнный дуэт с уникальной манерой исполнения, исповедующий традиции русской классической и народной музыки, европейского стиля Sentimento Brillante, а также современной экспериментальной музыки и танцевальных ритмов народов мира.

Сергей Гуделёв и Виктория Аретинская — приглашённые солисты Московского камерного ансамбля Belsoneco («Благозвучие») п/р Руслана Богатырёва. Участники коллектива выступали на сценах Московского Международного Дома музыки, Концертного зала им. П. И. Чайковского, Концертного зала «Барвиха Luxury Village», Концертного зала Crocus City Hall, Зала Церковных Соборов Храма Христа Спасителя, Центрального Дома учёных РАН, Дома-музея Ф. И. Шаляпина, Московского дома композиторов.

—

• Федерико Гарсиа Лорка: «Только тайна позволяет нам жить, только тайна».
• Виктор Гюго: «Есть зрелище более величественное, чем море, — это небо; есть зрелище более величественное, чем небо, — это глубина человеческой души».
• Александр Блок: «Душа настоящего человека есть самый сложный, самый нежный и самый певучий музыкальный инструмент».

—
В своей рецензии на поэтический сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (1905) идеолог русского символизма Вячеслав Иванов особо отметил невероятную музыкальность лирических сновидений Александра Блока: «Высшее требование, предъявленное поэзии Верленом: «De la musique avant toute chose» («музыка превыше всего»), — исполнено: везде мелодия или мелодический шёпот. И трагика жизни так истинна в восприятии поэта сострадавшего; и в восприятии поэта ужаснувшегося так ужасна дикая оргия чудовищных личин жизни».

Петербург — город, где родились и выросли Александр Блок и Владимир Набоков, где провёл свои гимназические годы и жил Николай Гумилёв. Таинственная Незнакомка, перекрёстки лунных улиц и каналов, белые ночи над серебристыми зеркалами исполинской реки… Мистический Петербург, город Медного Всадника, египетских сфинксов и ростральных колонн Древнего Рима…

Вас ждёт и краткий исторический экскурс в культуру богемных кафе-шантанов Серебряного века: от Парижа, Берлина и Вены до Петербурга и Москвы. Первопроходцами и лидерами в Российской Империи стали такие заведения, как «Летучая мышь», «Бродячая собака», «Привал комедиантов».

Кафе-шантаны (Café Chantant, «поющие кафе», Le Cafe Concert), ставшие заповедниками музыкального и театрального творчества, во многом способствовали становлению и развитию кабаре, театра миниатюр, театра гротеска, русского и французского шансона, испанского фламенко и даже аргентинского танго. Они же подготовили почву и для зарождения ночных клубов Америки и Европы во второй половине XX века.

В наши дни в Москве преемниками кафе-шантанов Серебряного века стали музыкальные кафе и рестораны, уютные и стильные,  — бард-клуб «Гнездо глухаря», джаз-клуб Алексея Козлова, джаз-клуб Игоря Бутмана, джаз-клуб «Эссе», джаз-клуб «Союз композиторов», Академ Джаз Клуб, арт-кафе Театра Вахтангова, Magnus Locus и др.

В элитных кафе-шантанах Российской Империи собиралась едва ли не вся богема тех лет — режиссёры, актёры, поэты, литераторы, композиторы, художники, политики: Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Максим Горький, Александр Куприн, Леонид Андреев, Александр Блок, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Николай Гумилёв, Владимир Маяковский, Игорь Северянин, Андрей Белый, Саша Чёрный, Анна Ахматова, Сергей Есенин, Велимир Хлебников, Михаил Кузмин, Осип Мандельштам, Любовь Менделеева, Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Лев Бакст, Иван Билибин, Марк Шагал, Сергей Прокофьев, Михаил Гнесин, князь Сергей Волконский, граф Алексей Толстой, Лев Троцкий, будущий нарком просвещения Анатолий Луначарский, адмирал Александр Колчак, Борис Савинков, лучшие артисты Мариинки и Русского балета Дягилева — Михаил Фокин, Тамара Карсавина, Евдокия Лопухова, именитые иностранцы — Поль Фор, Эмиль Верхарн, Рихард Штраус, Филиппо Маринетти, Макс Линдер.

Владимир Маяковский о «Бродячей собаке», самом знаменитом артистическом кафе Петербурга: «Богема — это было общество изысканно-остроумных и талантливых людей, и ходили туда отнюдь не пьянствовать».

• Кармен-романс — одно из направлений интеллектуальной музыки, развитие бардовской песни в сторону слияния русского романса, русского шансона и латиноамериканской песни на основе лирической поэзии Серебряного века. Кармен-романсы следуют традициям стилистики музыкальной речи, нотированного говора, некогда заданным Михаилом Гнесиным и Микаэлом Таривердиевым.
• Кармен-искусство — новая область искусства, тесно связанная с эрмитажной музыкой, музыкой природы, гармонии и тишины. Слово «кармен» восходит к античности. Именно так — кармен (carmen) — именовали стихотворную форму, гимн, заклинание, прорицание в Древнем Риме. Поэтические произведения античности (Горация, Вергилия, Овидия, Апулея) исполнялись обычно певцами и хорами в сопровождении струнных щипковых инструментов.
• Театр Carmen Arte — иммерсивный театр лирических сновидений, драматический театр пластики голоса и музыки. Новая форма музыкального театра, в котором сценическим пространством является сама музыка, а голос и музыкальные инструменты — конкретные персонажи зримого спектакля. Театр Carmen Arte в музыкальном и звуковом пространстве развивает богатые традиции итальянского театра Commedia dell Arte, лежащего в основе всего европейского театрального искусства. В идейном плане театр Carmen Arte продолжает традиции трёх крупнейших новаторов искусства: Александра Блока (поэзия и драма), Всеволода Мейерхольда (театр), Микаэла Таривердиева (музыка).

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Музыкальный театр… Театр музыки и слова. Театрализации музыки больших форм хороша известна — опера, балет, оратория, оперетта, мюзикл. А вот что касается малых форм — здесь уже мы вторгаемся на территорию артистических кабаре и кафе-шантанов XIX и XX веков. Во многом их корни лежат в культуре итальянского театра масок эпохи Возрождения — знаменитого театра Комедиа дель Арте (Commedia dell Arte) и традиций Венецианского карнавала.

В искусстве, как и в философии, есть два полюса: первичность духа (идеализм) и первичность материи (материализм). В театре — Небо и Земля, тайна и человек, символ и натурализм. Именно здесь и проходила в Серебряном веке жёсткая конкурентная борьба и в поэзии, и в театре: Блок и Гумилёв, Мейерхольд и Станиславский.

Серебряный век — век изысканного поэтического слова. Вокальная музыка на основе поэзии Серебряного века неизбежно переходит в разряд интеллектуальной музыки.

—

• Александр Блок: «Стихи — это молитвы».
• Анатоль Франс: «Сочинение стихов ближе к богослужению, чем обычно полагают».
• Микаэл Таривердиев: «Музыка существует для того, чтобы приблизиться к Богу».

—

ИММЕРСИВНЫЙ ТЕАТР

Иммерсивный театр — модный термин, появившийся с подачи англичан: театральная группа Punchdrunk п/р Феликса Баррета, спектакль «Sleep No More» (2003) по мотивам пьесы «Макбет» Уильяма Шекспира.

Термин произошёл от английского слова immersive (характеризующийся глубоким вовлечением, погружением в действие, реальность, искусственную среду).

Новое, как известно, — хорошо забытое старое. Корни иммерсивного театра восходят к античным мистериям. Как подметил Л. Н. Толстой в беседе с Вс. Э. Мейерхольдом (1905), богослужения — это театральные представления.

Но погружение совершенно необязательно должно быть связано с действием. Оно может быть ментальным.

Иммерсивный театр Carmen Arte — погружение зрителя через личностное восприятие звукового пространства: музыки и слова. Акустическая иммерсивность.

Подчёркнутая вырожденность действия. Зритель сам ментально воссоздаёт заданные сценарием художественные образы. Подобно тому, как происходит при чтении книги (зрение) или прослушивании радиоспектакля (слух). Но здесь в отличие от книги и радиоспектакля сохраняется живая визуализация исполнителей-актёров и доминирует именно музыка: гармония и ритм. Слово же — поэтическое и прозаическое — выполняет подчинённо-мелодическую роль.

МИСТЕРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В основе мистерий лежит античность. Аполлон и Дионис… Два главных эллинских божества. Противоположные силы, с которыми живёт человечество и которые непрестанно борются друг с другом. Как проповедовал Ницше, покоривший многие умы Серебряного века, дуальность любого искусства, две его движущие силы — «аристократические» сновидения Аполлона и «варварский» реализм Диониса.

Аполлон: подлинная жизнь как обманчивое покрывало сновидений. Утончённость, изящество, высота духа… Но это иллюзии. Этот солнечный бог околдовал человека, дав ему «анестезию» гармонии. Ни бездн, ни ужасов реального мира. Светозарность вечности.

Дионис: варварский, дикий бог, который вторгается в царство безмятежности и душевной гармонии. Вечно страдающий и воскресающий. Его буйное исступление рождает новые миры. В нём и заключена истинная сущность жизни. Он касается души человека, застывшей в ужасе перед бездной. Человеку открывается новый путь к преображению, к первоединому бытию. В человеке возникает сверхприродное. Он пророк, бог и властелин…

Из письма Александра Блока Зинаиде Гиппиус (1902): «Мне иногда кажется, что несмотря на внешнее опошление современного театра стоит актёру иметь талант, чтобы сейчас запахло литургией. И даже в самой закулисной личности актёра иногда заметна священная черта, какое-то внутреннее бескорыстие и глубокая важность, медлительность и привычка быть королём, жрецом… и немного пророком».

Мистериальный театр… 

Идея такого театра будоражила и вдохновляла Всеволода Мейерхольда. Буквально сразу после того, как он в 1902 г. принял непростое решение покинуть любимую сцену. Сцену лучшего театра мира первой половины XX века — Московского Художественного театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Ещё летом 1905 г., работая в Театре-студии при МХТ, Мейерхольд вместе со Станиславским решили создавать новый премьерный спектакль по пьесе Метерлинка именно так, чтобы в его основе лежали богослужение и идея нежной мистерии грёз. Осенью 1905 г., в самый разгар революционных событий в Москве, Мейерхольд принимает решение ехать в Ясную Поляну. За советом «к мудрому старцу». Из беседы со Львом Николаевичем Толстым (26 ноября 1905 г.). Толстой: «У греков все драмы были религиозные. Были мистерии… Обедни — это тоже театральные представления». Мейерхольд излагает Толстому свою идею театра для широкой аудитории, практически народного театра. Театра мистериального. Отвечающего заветам мистерий и символизма Вячеслава Иванова и Александра Блока. Мудрый старец идею поддерживает, благословляет. И сразу по возвращении в Москву Мейерхольд  решает закрыть свой Театр-студию при МХТ и с труппой переехать в Петербург… 

В одном из писем в июле 1905 г. Мейерхольд раскрыл суть своего понимания мистериального театра: «Спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слёз, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма больше всего проявление и очищение душ. Его драма это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящаяся от земли в мир грёз. Гармония, возвещающая покой».

В противовес театру психологического реализма, исповедуемого Станиславским, Всеволод Мейерхольд ратует за возврат к театру античности, к театру масок, к Комедиа дель Арте, к театру мистерий. В его понимании театр — аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия. Ключевым связующим элементом театрального действия в трактовке Мейерхольда является музыка — слышимая и неслышимая. Именно она формирует и упорядочивает всё театральное пространство. А сама драматическая речь должна подчиняться законам и канонам музыкального искусства. Основным сподвижником и помощником Мейерхольда в этом был Михаил Гнесин.

В 1908 г. последний директор Императорских театров В. А. Теляковский делает неожиданный и смелый шаг — ставит Мейерхольда главным режиссёром всех императорских театров Петербурга — Мариинского, Михайловского, Александринского. Во главе столичной оперы, балета и драмы. Поневоле идея мистериального театра Мейерхольдом была предана забвению и частично возродилась в необычных формах лишь на излёте Российской Империи и уже в годы Советской России.

—

КАРМЕН-ИСКУССТВО

Кармен-искусство (Carmen Arte) — новое направление, тесно связанное с эрмитажной музыкой, музыкой природы и тишины. Кармен-романс — романс-монолог с возвышенным поэтическим словом — призван соединить слово и уединение, музыку и тишину. Это возврат к первоистокам европейского романса, к Шуберту и Шуману, воспринимавших себя куда скромнее великих Гёте, Шиллера и Гейне, стихи которых в музыке они и воплощали.

Кармен… Это слово восходит к античности. Именно так — кармен (carmen) — именовали стихотворную форму, гимн, заклинание, прорицание в Древнем Риме. Поэтические произведения античности (Горация, Вергилия, Овидия, Апулея) исполнялись чаще хорами в сопровождении щипковых инструментов (кифары, лиры, тригоны).

Кармен — выразительное, мелодически окрашенное, возвышенное поэтическое слово, обращённое к Небу. Возрождение кармен-искусства античности сегодня находит своё воплощение в кармен-романсах и кармен-фильмах.

Кармен-романс — развитие бардовской песни в сторону слияния русского романса, русского шансона и латиноамериканской песни на основе лирической поэзии Серебряного века.

Кармен-романс имеет в разы более высокую насыщенность и вес слова, чем песня или традиционный романс. Здесь нет припевов. Здесь нет заигрывания с публикой. Здесь нет самолюбования. Только искреннее поэтическое слово. И созерцательная эрмитажная музыка…

Кармен-романсы и эрмитажная музыка, напоённые изяществом поэзии Серебряного века, помогают различать и улавливать тончайшие оттенки безмолвного хрустально-чистого мира. Помогают нам постигать глубину Неба и слушать мудрость тишины…

Кармен-романсы продолжают и развивают направление, некогда заданное Микаэлом Таривердиевым. Искренность и доверительность высокого поэтического слова, пропитанного светлой лирической музыкой.

—
MELOVERSO

Исполнение в стиле MeloVerso (ит. melodia + verso; мелодия + стихи) – дальнейшее развитие идей выдающихся режиссёров и музыкантов Серебряного века:

• директора Императорских театров, директора Русской консерватории в Париже князя С. М. Волконского (выразительное слово),

• основателя Государственного института музыкальных наук, профессора Императорского Московского университета Л. Л. Сабанеева (музыка речи),

• музыкального руководителя Студии Вс. Э. Мейерхольда, профессора Московской консерватории М. Ф. Гнесина (музыкальное чтение).

MeloVerso. Музыкально интонированное выразительное слово: не пение, не речитатив и не мелодекламация. Именно MeloVerso было положено Русланом Богатыревым в основу исполнения духовных романсов и кармен-романсов на стихи поэтов Серебряного века (Carmen Arte).

MeloVerso находится на стыке музыки и театра: этот стиль требует, с одной стороны (музыка), качества тембра, звукоизвлечения, музыкальности, чувства ритма, а с другой (театр) — выразительности речи, точной эмоциональной окраски, проникновенности, молитвенности высокого слова.

• Николай Гумилев. Девочка

• Александр Блок. Пойми же

• Николай Гумилев. Белые крылья

• Carmen. Кармен-романсы и кармен-фильмы

—
• Серебряный век. Романс, шансон и кафе-шантаны: panteono.ru/2018-11-28
• Интеллектуальность. Музыка и её восприятие: panteono.ru/2023-11-15• Добрая песня во славу рэпа: panteono.ru/2021-04-26• Таинства. Античные мистерии: panteono.ru/2025-01-15
• Петербург. Тайны сфинксов: panteono.ru/2020-01-13b

• Кармен-искусство: ruslancarmen.ru
• Кармен. Carmen. Романсы и фильмы: panteono.ru/2021-03-16• Русский романс. Истоки: panteono.ru/2022-06-27• Песня и романс. Средние века и Новое время: panteono.ru/2023-04-09
• Русская песня и итальянское sentimento brillante: panteono.ru/2020-11-11• Русский Ренессанс. Золотой, Серебряный и Рубиновый века русской культуры: panteono.ru/2022-12-06

—
• ruslancarmen.ru • ruslanmusic.ru • panteono.ru

/ Комитет национального наследия, 2024.
/ Арт-журнал «Пантеон», 2024.

Корней Чуковский весьма точно уловил и отношение почтенной публики к подобному творчеству, и восприятие его критиками… И это верно не только по отношению к живописи. И не только по отношению к Левитану…

—————

/ К. И. Чуковский «Воспоминания о выставке Левитана» (1903). Фрагменты

« Нет ничего интереснее, как наблюдать нашего обывателя, попавшего на выставку картин. Растерянно и беспомощно блуждает из одной залы в другую, будто выполняя какую-нибудь неприятную обязанность; подавленный массой пёстрых впечатлений, угнетённый, разбитый, обалделый вырывается он на улицу, на «свежий воздух» от назойливого скопища красочных впечатлений, от всех этих пятен, линий, контуров, красок, оттенков, унося с собою в душе сумбур, сумятицу и хаос.

— Боже мой! Кому нужно это наваждение? Зачем это люди стремятся подчинить свою душу тяготе такого огромного, пёстрого и насильственного впечатления? — думает обыватель, несколько оправившись от этого «хаоса».

— В сущности говоря, там были две-три картины, которые стоило смотреть, а всё остальное, все эти пейзажи, «Опушки», «Восходы солнца», «Прибои», все эти «Сосновые леса» да «Дубовые рощи» — ну к чему они — скажите, пожалуйста? Я стою перед картиной и вижу: «Роща»; ну и хорошо, ну, а дальше-то что?!

Так рассуждает обыватель и рассуждает вполне правильно: всякий предмет, изображённый на картине, не сам для себя изображен, а для того, чтобы ответить на этот вопрос:
— Что же дальше?

Только напрасно обыватель ищет ответа на этот вопрос исключительно у жанровой живописи, напрасно пробегает он скучающим оком все полотна, где нет человека с его страстями и радостями, напрасно думает он, что «Рощей» и «Морем» нельзя передать эти страсти и радости, а непременно нужно обратиться к носителю этих чувств — к человеку. Среди художников не раз появлялись мастера-чародеи, которые умели сказать каждой травке, каждому листику:
— Служи моему чувству, будь вещественным сгустком этого чувства, всецело перейди в него, прекратив самостоятельное своё существование, а я награжу тебя бессмертным отблеском вечной красоты…

Царём таких чародеев и был у нас покойный Левитан. Он полновластно подчинил себе всю природу и заставил её, молчаливую, рассказать нам обо всех скорбях и тревогах великого художника. <…>

Про его знаменитую картину «Над вечным покоем» даже и говорить страшно. Это какая-то пучина спокойствия, неземного, нечеловеческого спокойствия. Горизонт захватывает дух — так он необъятно велик. Безмятежное небо распростёрлось над небольшим тускло-зелёным бугорком земли, над сельским кладбищем — таким крошечным, таким ничтожным перед лицом этой бесстрастно раскинувшейся природы, что сама смерть кажется здесь фальшивой и незначительной.

Её поглотила эта спокойная ширь. Здесь, перед молчаливым покоем вечной природы, — глуп, и ничтожен, и мал человек со всеми его страданиями, криками и проклятиями. И, несмотря на это, — эта природа послужила тому же человеку, чтобы рабски передать те страдания, крики и проклятия, которые теснятся в человеческой груди.

Это двойное отношение Левитана к природе — отношение раба и господина — и являлось, по-моему, причиной того скорбного, бесконечно грустного безысходного покоя, которым проникнута каждая чёрточка его произведений.

Вдумчивое очарование грусти — нежная мелодия сумеречных переживаний, робкая жажда счастья, вечности и жизни — вот в чём обаяние левитановской поэзии, вот в чём смысл её могущества над современным русским человеком, только что пережившим все ужасы безнадёжной чеховщины. <…>

Сегодня она уже открылась — эта выставка, выставка Левитана. Сегодня вы все можете насладиться чарующей поэзией левитановского пейзажа, отдаться во власть его мягкого, элегического, нежного настроения, его надломленного, тихо тоскующего, больного духа, сегодня все вы, сколько вас ни есть, придёте к творениям угасшего художника, и он отдаст вам свою грусть, безропотную и молчаливую, своё робкое, примиренное страдание, свою спокойно-меланхолическую душу. Он отдаст — вы только взять сумейте. Главное, пусть не запугивает вас слово пейзаж. Ибо, называя Левитана пейзажистом, все мы говорим неправду.

Пейзаж — это вода, деревья, небо, море. У прежних художников была одна задача: получше передать на полотне все эти вещи. Для Левитана же все они являются только предлогом, только формой, только оболочкой его чувств. Главное для него — эти чувства, а окружающий мир был только показателем их — не больше. И поэтому, отойдя от Левитановой картины, можно сейчас же забыть всё, что изображено на ней, всё: и деревья, и воду, и небо, и море — в душе сохранится только то чувство, которому они послужили, которое сумели они передать вам.

До Левитана было много весьма почтенных и славных пейзажистов. Был Шишкин, был Боголюбов, был Айвазовский. Их ценили, уважали, почитали — всё, что хотите, но любить — никого не любили так пылко и родственно, как Левитана. Именно потому, что, как я говорю, никто из них не умел сделать окружающую природу только средством для выражения своего внутреннего мира. Никто, кроме Левитана.

Даже и стремления к этому не было у них. Один специализировался на писании моря, другой — леса; один служил одному уголку природы, другой — другому, а про то, что можно и должно служить какому-нибудь уголку души — об этом никто и думать не хотел.

Левитан первый из русских пейзажистов (не считая Саврасова, с которым это происходило почти случайно) глянул внутрь, в самого себя, специализировался на изображении своей души. Нельзя сказать, чтобы это была узкая специальность! И какой же он пейзажист после этого? Он психолог, он поэт, он композитор, — и все, кто будут на открывшейся сегодня выставке, все почувствуют, до какой степени господствует его чистый благородный дух над всем, что изображено в его произведениях. Дух, чувство — вот истинный объект Левитанова творчества. <…>

Для выражения своих тихих, тягостных настроений Левитан любил брать молодые, неокрепшие, беззащитные берёзки. На нынешней выставке они фигурируют на многих его этюдах. Неуверенные, робкие, еле заметные на сероватом фоне низкого неба, они всегда вызывают какое-то щемящее чувство жалости и нежности. Умилённое, благоговейное отношение к природе, к себе, бесконечно грустное, бесконечно красивое. <…>

Брожу по залам Левитановой выставки, перехожу от одного этюда к другому, и странные мысли приходят мне в голову. Вот здесь, думаю я, в этих пяти комнатах — собрано всё, что было святыней одного из великих сынов нашего скудного времени. Все эти чужие нам пятна и мазки, пред которыми мы стараемся выжать из себя побольше равнодушных восторгов, — все они составляли самое заветное, самое дорогое, самое святое для огромной души великого человека. В этих небольших рамках заключены самые светлые переживания этой души, её молитвы, её предчувствия, её откровения.

Они запечатлены навеки, они отвоеваны художником у беспощадного времени, они отлиты в определительную, твёрдую, устойчивую форму, пригвождены к единому определительному выражению, а мы, вместо того, чтобы отдаваться им самим, чтобы радоваться могучему их завоеванию, — пристаём к художнику с вопросами:
— Как ты это сделал? Почему ты сделал именно это? Какие средства употребил для этого?

Будто, что сделал художник, это уже последний вопрос, будто самое дело менее интересно, чем средства его осуществления. Нет, господа. Это не годится. Перестаньте кощунствовать. Зачем рассматриваете вы «систему левитановского колорита», зачем проверяете правильность его воздушной перспективы, зачем тормошите вы старые вопросы чистописания: эти всяческие мазки, переходы, тона?

Зачем всё это? Это не даст вам Левитана, отнимет у вас то, что может и хочет дать вам художественное созерцание. Не нужно мелочей. Не нужно подробностей. Не берите даже отдельной какой-нибудь картины, отдельного какого-нибудь этюда. Возьмите все свои впечатления целиком, слейте их воедино — в одно огромное, смутное и многообразное. Отдайтесь ему. Сядьте где-нибудь в сторонке, где-нибудь на диванчике, закройте глаза, — и начните вслушиваться в себя. Насторожите своё духовное зрение. Чтобы вывести наружу всё неясное, неопределённое, всё ежеминутно готовое вспорхнуть и навеки покинуть вас.

Не дайте ему погаснуть, — схватите, задержите его, — если только вам действительно дорого и священно Левитаново творчество, Левитанов гений, Левитанова душа. Вот перед вами нет уже нумерованных рамок, нет «Золотых осеней», «Лесных дорог», «Последних лучей», — перед вами изо всего этого мелькания, этой пестроты и сумятицы, среди этих пяти комнат встала робкая, нежная, надорванная душа, безропотно и покорно сдающаяся чему-то необходимому, жестокому и бессмысленному. Вот печальные, тихие, всё понимающие глаза, вот слабая, любящая грудь. Вот бесконечно грустная, спокойная улыбка.

Его лихорадочный, страстный, но сдержанный колорит, его неясный, мистически-бледный тон, его больные, расплывчатые тона — всё это действует, как невыплаканные слёзы, как подавленные рыдания, как несбывшиеся надежды.

Человек хочет жаловаться, хочет молиться, хочет кричать, — но некому, не о чем, не для чего, и он стихает, он притаивается, он молчит. Он пишет «Тихую обитель», он пишет «Вечный покой», «Владимирку — большую дорогу», — и всюду сквозит эта тишина в смятении, это молчание в тревоге. Всюду сквозит чеховская скорбная, безысходная тоска людей недавнего поколения, где так много было слов и так мало дела, так много дорогих могил и ни одной купели, где всех обезличило, обезлюдило и осиротило гнетущее безвременье.

Да, он был наш, — этот странный человек с ясными глазами, — он жил вместе с нами, он болел нашими болезнями… Он родной, он близкий, он свой… И так ярко, так выпукло сумел он проявить эту свою близость, что вся наша эпоха, вся, как есть, может быть охарактеризована его творчеством…

Скажите: эпоха Чехова и Левитана, — и что ещё останется прибавить вам?.. »

—
* Первоисточник: http://isaak-levitan.ru/chuckovsky.php