Сергей Гуськов: Саша, от кого исходила инициатива издать совместную книгу в рамках детской серии издательства V-A-C Press?

Александра Паперно: Ко мне обратилась Даша Атлас (куратор серии. — ДИ) и предложила сделать книгу для детей. Текст можно было выбрать любой, также возраст читателей не ограничен какими-то четкими рамками. И тогда я стала долго выбирать: свобода это сложное испытание. Я следила за Дашиной серией с тех пор, как Света Шуваева оформила один из первых выпусков, и долгое время держала в голове произведение, которое хотела бы проиллюстрировать — «Удивительную историю Петера Шлемиля» (1814) немецкого романтика Адельберта фон Шамиссо. История о человеке, который лишился своей тени, этот сюжет позже заимствовал Евгений Шварц.

Но потом наступило совсем другое время. Шамиссо не подходил. Мне захотелось найти текст из ХХ века, русский. Я многое перебрала, и все никак не находилось именно то, за что мне бы очень хотелось взяться здесь и сейчас. Миша (Михаил Котомин, генеральный директор издательства Ad Marginem, муж Александры Паперно. — ДИ) много читал нашим детям советских писателей — Аркадия Гайдара, Радия Погодина, Виктора Голявкина. Многие из этих книг я не читала в своем детстве. О Риде Грачеве (1935–2004) я узнала тоже от Миши, из его лекции «Темные шестидесятники» в Доме творчества «Переделкино» в 2022 году. Поискала тексты Грачева и поняла, что нужно делать именно его книжку. Выбрала четыре рассказа: «Одно лето» (1958), «Посторонний» (1958), «Подозрение» (1959) и «Господин учитель» (1961).

СГ: Сразу приняли?

АП: Даше и Грише (Григорий Чередов, руководитель издательского отдела фонда V-A-C и Дома культуры «ГЭС-2». — ДИ) рассказы Грачева очень понравились. Да они и не могут не понравиться — это очень талантливая литература. У нас была дискуссия по поводу того, детская ли это литература. По большому счету на этот вопрос нет объективного ответа. Советская детская литература, как и мультипликация, и книжная иллюстрация, делалась людьми, у которых изначально не было идеи делать что-то именно детское. Скорее это была свободная, менее идеологизированная зона, в которую уходили и в 1920-е, и в 1960–1970-е. Художники и писатели, многие из которых теперь стали классиками, таким образом зарабатывали на жизнь. На днях прочитала у Эдуарда Лимонова в «Москве майской» (1986), как он не стал детским автором из-за того, что Юло Соостер, обещавший познакомить его с литературным редактором из «Союзмультфильма», неожиданно умер. Для наиболее свободных авторов работа в детском культурном производстве была чуть ли не единственным путем к благополучию.

Что же касается Грачева, аудитория его текстов не обозначена никакими возрастными рамками, так как он толком и не начал издаваться. В печати больше выходили его переводы, Альбера Камю и Антуана де Сент-Экзюпери (в детстве Рид самостоятельно выучил французский), а его тексты, кроме одного исключения, не издавали. В общем, выбранные мной рассказы мы с Дашей опробовали на своих детях. Они среагировали хорошо. Поэтому решили, что беремся. А дальше возник вопрос с правами. Грачев, точнее Рид Вите (его настоящее имя) — детдомовец, его единственные родственники, мама и бабушка, умерли в блокаду, когда Риду было шесть лет. Детей у него не было, так что и обладателей прав нет.

СГ: Книги Грачева еще проблема найти.

АП: Да, его изданий совсем мало. Если не считать редкие публикации в альманахах и журналах в период нормальной жизни, в 1967 году у него вышел только один совсем тоненький авторский сборник «Где твой дом?»*. Когда его готовили, цензура отвергла большинство рассказов, оставили всего восемь. В начале 1970-х Рид заболел, часто пребывал в психбольницах, ему пытались помочь многочисленные друзья, молодые ленинградские литераторы. Рида очень ценили, многие считали его чуть ли не самым талантливым литератором своего поколения. Но помочь ему было невозможно, эта история описана у Сергея Довлатова в записках «Соло на ундервуде» (1980). До конца своей довольно долгой жизни Рид был болен. В середине 1990-х вышла вторая прижизненная книга**, с «охранной грамотой»*** Иосифа Бродского на форзаце. После смерти журнал «Звезда» при содействии друзей Грачева выпустил два сборника****.

СГ: Когда ты обратилась к Грачеву, что тебя зацепило?

АП: Это талантливая литература, в ней много знаков середины века, сложного и жизнеутверждающего времени, которое мы считываем как оттепельное, а в Италии оно определяется через «неореализм», во Франции «новая волна», экзистенциализм и т.д. В сильном искусстве того времени много общего. И мне показалось, что эти выбранные мной рассказы Грачева — это такой детский Геннадий Шпаликов или Франсуа Трюффо с его «Четыреста ударами» (1959). Когда читаешь эти рассказы, много фильмов того времени вспоминается: «День солнца и дождя» (1968), «Звонят, откройте дверь» (1965) и т.д. И трагизм, и ужасы рядом, и одновременно оптимистическое и творческое время. Плюс вспоминается тогдашний жанр произведений-прогулок, как у Ги Дебора или в «Я шагаю по Москве» (1964). У Грачева тоже нет ни начала, ни конца, а только выхваченные из потока жизни ситуации, в которых отсутствует простой смысл.

СГ: Какой подход в оформлении книги ты выбрала?

АП: После выбора текста это была вторая трудная задача. Я очень люблю советскую детскую графику. Я все это так ценю, что мне нужно было отойти от этой традиции, вообще не думать в эту сторону. К тому же с детства у меня были сложные отношения с иллюстрациями в книгах. Читаешь, допустим, Гоголя, а потом раз — какая-нибудь гравюра, сама по себе очень красивая. Но меня часто расстраивало, что иллюстрация не похожа на то, что я представляла, пока читала текст. Я решила не внедряться в процесс воображения. Иллюстраций в классическом смысле я не стала делать, поэтому, например, нет изображений персонажей Грачева, всех этих мальчиков и девочек. Я решила сделать два параллельных визуальных ряда. Первый — узоры для перебивки между рассказами, а также для форзаца и нахзаца. Они таких оттепельных ярких цветов, как детский набор цветной бумаги, обыгрывают темы предметов или образов, которые к рассказам имеют ассоциативное отношение. Второй — это сделанные на зернистую черно-белую пленку фотографии, которые напоминают кадры из неснятого кино — как прием Синди Шерман в ее ранних «Кадрах из фильмов без названия» (1977–1980).

СГ: Как ты работала над этой серией фотографий?

АП: Это постановочные снимки. Я была режиссером, а фотооператором позвала Настю Соболеву. Сначала я придумала все сюжеты, писала сценарий кадров, искала реквизит, натуру. Например, мне нужен был школьный шкаф. И там и сям находила разные, снимали, и все мне не нравились. Этим летом по дороге в Касимов мы заехали в Спас-Клепики. В этом городе есть школа-интернат, где три года учился Сергей Есенин. Там в 1980-е воссоздали обстановку начала ХХ века, получилось очень хорошее музеефицированное пространство старой школы. Там я и обнаружила идеальный шкаф. Взяли реквизит, аппаратуру, сели в машину с Соболевой и Атлас и поехали на съемку. Ну и очень важно, что у книги и серии еще есть дизайнер Степа Липатов, очень замечательный и удивительно свободный книжный дизайнер. Сначала я делаю что-то, смотрим со Степой, он что-то свое предлагает, дает комментарии, появляются дополнительные идеи. Получается, книга делается полностью в сотрудничестве с Липатовым и Соболевой. Кстати, обложку будет делать исключительно Степа. Это часть общего оформления серии. Обложка всегда текстовая. И мне, конечно, жутко интересно, как ее Степа сделает.

СГ: Как тебе работалось с рассказами Грачева, которые написаны до твоего рождения? Все ли было понятно и узнаваемо?

АП: С одной стороны, детство моего поколения все-таки гораздо ближе к тому времени, чем к сегодняшнему. Поэтому все было знакомо — и предметный ряд, и ситуации. У меня всегда было много друзей старше меня на несколько поколений, с которыми я никакой разницы в возрасте не чувствовала. Мне кажется, время стало стремительно меняться уже сейчас, в XXI веке, а люди, выросшие что в 1960-е, что в 1980-е, не слишком друг от друга отличаются. Конечно, Грачев принадлежал к поколению, заставшему войну, это существенное различие. Но и сейчас времена не из безоблачных.

СГ: Как воспримут Грачева читатели, которые, благодаря новому изданию, познакомятся с его рассказами и твоим визуальным рядом? И кто эта потенциальная аудитория?

АП: До конца не знаешь, скольким людям что-то может быть интересно и в итоге понравится. Я вот часто заставляю своих детей смотреть кино, которое люблю, в том числе много старого. И всегда непредсказуемо, что им будет скучно, что непонятно, а что интересно. Могу точно сказать, что Грачева будут читать люди разного возраста. Как говорит Жан-Поль Монген, издатель замечательной детской философской серии «Маленькие Платоны», «для читателей от 9 до 99 лет». Мне вообще не нравится разделение на детское и недетское. Еще задолго до того, как у меня появились дети, и при этом, когда сама я уже совсем не была ребенком, я всегда покупала детские книги, которые мне нравились. Потому что если книга хорошо сделана — при чем тут возрастная аудитория, просто это талантливое произведение, на которое хочется смотреть. Или читать. И даже самые грустные истории в рассказах Рида по-своему жизнеутверждающие за счет того, как они написаны, ведь какой бы сложной ни была жизнь, творческое начало человека и есть то, что делает жизнь прекрасной. Что же касается твоего вопроса про поколения, мне кажется, эти рассказы в каком-то смысле универсальны, как и сам человеческий опыт — вне зависимости от поколения и личной судьбы. В них описано детство, полное сомнений, тревог и надежд, того, что бывает в жизни каждого человека. Для меня чтение этих рассказов стало важным опытом, думаю, и для других станет.

Примечания:

* Р.Грачев. Где твой дом. М, Л: Советский писатель, 1967

** Р.Грачев. Ничей брат. М: Слово, 1994

*** «Риду Иосифовичу Вите (Грачеву) для ограждения его от дурного глаза, людского пустословия, редакторской бесчестности и беспринципности, лживости женской, полицейского произвола и всего прочего, чем богат существующий миропорядок; а паче всего — от всеобщего наглого невежества. И пусть уразумеет читающий грамоту сию, что обладатель ея нуждается, как никто в Государстве Российском, в теплом крове, сытной пище, в разумной ненавязчивой заботе, в порядочной женщине; и что всяк должен ссужать его бессрочно деньгами, поелику он беден, ссужать и уходить тотчас, дабы не навязывать свое существование и не приковывать к себе внимание. Ибо Рид Вите — лучший литератор российский нашего времени — и временем этим и людьми нашего времени вконец измучен. Всяк, кто поднимет на обладателя Грамоты этой руку, да будет предан казни и поруганию в этой жизни и проклят в будущей, а добрый — да будет благословен. С чувством горечи и надежды и безо всякой улыбки писал это в Лето Господне 1967-е раб Божий Иосиф Бродский, поэт».

**** Р.Грачев. Письмо заложнику. СПб: Звезда, 2013; Р.Грачев. Сочинения. СПб: Звезда, 2013

Журнал «Диалог искусств», 2025, №5, с. 74–79

Что еще почитать:

А.Яцык. Рид Грачев: Проклятый прозаик шестидесятых / Дистопия, 2015

Рид Грачев: собака я, собака / Prosodia, 2023

Н.Келарева. Рид Грачев: «Доверяй только своей тревоге…» / Формаслов, 2022

Сергей Гуськов: Прошедший 2025 год для тебя был крайне насыщенным в плане реализованных проектов. И как мне кажется, это не столько количественный момент — не просто масштаб выставок больше, чем в позапрошлом году, — сколько качественный скачок. Каковы твои собственные впечатления?

Егор Кошелев: Хотелось бы надеяться, что это так. Дело в том, что 2024-й стал, по большому счету, годом отчета перед самим собой за все прошлое время. Вместе с галереей Ovcharenko мы сделали два ретроспективных проекта, в которых, грубо говоря, свели все вместе работы за 20 лет. Сначала была выставка «Гештальт художника или внезапная ретроспектива» в ММОМА, потом сделали еще такой аппендикс в прошлом пространстве VLADEY на Неглинной. Плюс, тогда же сверстали каталог (который в последние месяцы 2025-го наконец-то напечатали). В общем, к концу 2024 года у меня было ощущение, что несколько глав моей художественной биографии дописаны, расставлены все знаки препинания. И у меня возникло довольно внятное понимание, что после этого нужно либо брать ощутимо долгий тайм-аут, либо пытаться сделать ревизию собственного искусства, как-то его перезапустить. Так сложилось, что в позапрошлом году я получил один за другим два предложения сделать проекты в регионах — в Иванове и Нижнем Новгороде. Причем такого масштаба, с которым я раньше не работал. Сначала я ввязался в это, потом мне показалось, что, может быть, я поспешил, подумал, что как-то слишком размашисто за такое краткое время. Но тем не менее, получилось — и в пластических, и в идейных аспектах.

СГ: На текущей выставке «Красные и черные» в галерее Ovcharenko ты объединил работы из проектов в Иванове и Нижнем Новгороде. Как так вышло?

ЕК: Да, здесь представлена выборка из них. Когда закончилась последняя из тех выставок, в Иванове, мы сели с людьми из галереи, посмотрели, как все это выглядит, и стало понятно, что они образуют определенную целостность, несмотря на чисто формальные различия сюжетов. Показалось, что они начинают новый период моей деятельности. Захотелось свести их вместе.

СГ: А в чем целостность, кроме единого авторства?

ЕК: Раньше я ловил себя на мысли, что делаю вещи как будто для несуществующих, не построенных еще пространств — чего-то среднего между рабочим клубом и храмом. А теперь, когда я стал работать в больших залах, ощущение возросшего масштаба и иных возможностей стало нормой. Например, в проекте «Колеса истории» на вокзале в Иванове в рамках фестиваля «Первая фабрика авангарда» я просто построил небольшой парк или городок, который существовал как самостоятельное пространство. И скорее даже по законам архитектурного синтеза, чем традиционной выставки. А в Нижегородском государственном художественном музее, где я делал работы для выставки «Готический ампир» под кураторством Сергея Хачатурова, меня сразу заселили в музейные пространства, освободив для этого два зала — просто сняли работы из экспозиции и превратили помещения в мою мастерскую. Один из этих залов, собственно, в рамках выставки назывался «Храм». Там висел огромный баннер с воспроизведением «прессов» (росписей. — СГ) из Арзамасского собора, а напротив — мои работы. Вместе они формировали целостную структуру, которая была скорее произведением архитектурно-монументального синтеза, чем картинами в привычном живописном масштабе. Кстати, для «Манифесты» в Санкт-Петербурге в 2014-м я делал крупную работу, которая потом десять лет не выставлялась. Достали эту картину только на ретроспективу в ММОМА, где ее увидел Хачатуров и предложил показать в нижегородском музее. Я вначале согласился, а потом подумал, зачем выставлять старое, тем более эпизодическую вещь — лучше написать новый цикл на все пространство, которое нам предоставляли.

СГ: А разве раньше у тебя не было похожих монументальных историй — например, в 2024 году на выставке в ММОМА?

ЕК: Все-таки там был чуть-чуть другой масштаб. Я просто построил в одном из залов павильон с лестницей в небо. Те упражнения были скорее добавлением к общему телу выставки. А в Иванове и Нижнем Новгороде это уже стало нормой — линией, по которой развивается весь проект.

СГ: Почему на «Готическом ампире» все двенадцать твоих работ черно-белые, а в тех картинах, что представлены на «Колесах истории», и сопутствующей застройке таким важным стал красный цвет?

ЕК: Это принципиальный момент. Во-первых, выставка в Нижнем Новгороде выстраивалась как опыт рефлексии над монохромным изображением в целом. Стержневой линией на той выставке выступила коллекция западноевропейских гравюры XVII–XIX веков из местного музея. Мои же вещи стали своего рода монументальными эстампами, просто исполненными в технике масляная гризайль. То есть они работали как разросшиеся на всю стену гравюры. Вообще подобный формат можно найти в живописи прошлого, он применялся в том числе крупными, очень значимыми художниками — например, Джотто в нижнем ярусе Капеллы Скровеньи в Падуе. Для меня это был осознанный ход, чтобы создать определенный эффект за счет стремительно меняющихся масштабов — от эстампов размером со спичечный коробок к моим огромным картинам.

А когда я приехал в Иваново, у меня не было намерения делать монохромный цикл. Но я посмотрел зал вокзала, который мне предоставили: он же художественно устроенный, там тщательно проработан декор, имеется монументальное панно советского периода. Ирина Голубева, генеральный продюсер фестиваля, которая меня туда зазвала, изначально хотела показать какого-нибудь живописца, потому что до этого у них были только выставки объектов Дмитрия Каварги и скульптур Ивана Горшков. Я стал так прикидывать, что произойдет, если просто перенесу туда свои картины такими, как я их обычно делаю. И понял, что они в этом месте потеряются в масштабах монументальных советских росписей, просто смешаются со стенами. Поэтому предложил выделить зону, которая будет противопоставлена всему пространству зала. Вернее хотелось одновременно и связать эту зону с окружением, и подчеркнуть ее автономию. Мне нужно было как раз выступить в диалог и дать напряжение, которое будет задавать особый ритм моим работам. Необходимо было связать картины между собой в единый ансамбль, а мою инсталляцию — с залом Ивановского вокзала. Поэтому я пришел к выводу, что радикальный красный цвет будет идеальным решением под такую задачу. Поначалу все были озадачены, но приняли мою идею.

СГ: Когда я там побывал, посмотрел выставку, а потом вышел на привокзальную площадь, где на высоченном постаменте установлена огромная голова — памятник «Подвигу молодых революционерок» (1977), сразу почувствовал еще одну рифму с твоим проектом. Тебе вообще близко советское монументальное искусство. Как ты сам эту связь осмысляешь?

ЕК: Самое главное, что я чувствую эту связь. Я проводник этой традиции. Если бы не те исторические перипетии, которые пережила наша страна, вообще если представить, что советское государство продолжает существовать, а школа, из которой я вышел, стабильно выпускает художников, и они идут работать на монументальный комбинат, делают там мозаики, фрески, картоны, гобелены и прочее, — то скорее всего, моя жизнь была бы как-то с этим связана. Я повторил бы путь многих моих предшественников, став частью монументальной художественной индустрии. Но учился я уже в 1990-е и застал свою кафедру, да и вообще Строгановку, в странном состоянии. Те стилевые паттерны, которые были актуальны для советского времени, еще существовали, но система была уничтожена. И изнутри последствия распада ощущались на вполне материальном, физическом, даже органическом уровне: здание, в котором мы учились, рассыпалось, стены шли трещинами, в окнах не было стекол, с потолка текло. Помню, как-то пытаясь остановить течь из крыши, мы натянули на половину мастерской огромный кусок целлофана, который наполнился водой и стал подобием висячего бассейна, а мы в нем пускали кораблика, играя во что-то вроде морского боя. Даже раскрасили им паруса. Пытались в таком игровом режиме преодолеть бытовое отчаяние, что, конечно, создавало совершенно иной взгляд на происходящее. Короче говоря, воспитывались мы как советские художники после смерти советского режима. Наши задания буквально на уровне программы обозначались, допустим, «Проект мозаики для колхозного дома культуры». Разрабатывали оформление на тысячи квадратных метров. Мы смотрели на это задание и думали: «Господи, кто вообще сейчас нечто подобное будет заказывать?»

Соответственно, у нас сформировалось странное творческое мироощущение — и если его с чем и сравнивать, то наверное, со взглядом на мир Михаила Елизарова. Причудливый гибрид двух реальностей, которые, встречаясь, образуют столь выраженную линию разлома, что наблюдать за ней само по себе крайне интересно. Быть частью этого и страшно, и увлекательно. Вовлекаясь в подобную ситуацию, которая наиболее явно выражена в елизаровских романах «Библиотекарь» (2007) и «Юдоль» (2025), чувствуешь, как тебя прошивают все болезненные уколы, которые для людей моего поколения принципиальны и, наверное, в значительной мере определяют их миропонимание — культурный рессентимент, ностальгия, ощущение невостребованной, нереализованной силы, которая сама по себе довольно внушительна, чувство, что дистанция, накопившаяся за время после крушения советского проекта, странным образом перекодировала сохранившиеся его элементы. Наиболее внятно это можно наблюдать на станции метро «Площадь Революции», где статуи Матвея Манизера используют как магические инструменты. Если бы скульптору рассказали, что студенты, стремясь вымолить благосклонное отношение на экзамене, ездят тереть нос собаке и приносят ей конфетки, он, наверное, не поверил бы. Или, допустим, проходит семейная пара, и жена заставляет мужа тереть гребень петуха, чтобы, видимо, пробудить в нем инстинкт доминантного самца — я уж не знаю. Это и странно, и смешно, и жутко.

В некотором смысле я проделываю схожую работу. В текущих исторических и культурных реалиях советское наследие обрастает дополнительными смыслами и декорациями. И из этого появляются уже мои вещи, которые, как мне кажется, достаточно хорошо вписываются в свое время.

СГ: Возвращаясь к выставке «Черные и красные»: получается, ты объединил две линии — камерные вещи сделал масштабнее, а те, что и без того были масштабными, наоборот, немножко одомашнил?

ЕК: Да. Ну и другие переклички начали работать. Допустим, в черном цикле для Нижнего Новгорода присутствует намек на завязку современной истории в целом. Там есть композиция с качелями на рустованном роге. На них качается петух и лилия в рыцарском шлеме. Это символы противоборствующих сил Французской революции, последствия разборок которых между собой мы до сих пор вынуждены осмыслять и принимать. Поэтому в галерее Ovcharenko я специально повесил эту картину рядом с вещью, посвященную ивановским рабочим. Они пленили Жар-птицу и восседают на эдаком волшебным образом вырастающем куске ситца. Эти работы стали беседовать друг с другом в рамках новых сближений. А самому себе я показал, что есть постоянные линии, которые мне интересно исследовать.

СГ: Какая же интересная история без конфликта! Ты все время вызываешь в художественной среде кучу претензий. Давай по некоторым из них пройдемся. Начнем с легкого. Критикуют за сюрреализм. Выражают это разными словами, но примерно в этом направлении. Что думаешь?

ЕК: Людям нужно как-то обозначать свое отношение к новым явлениям, для чего есть лишь пришедшие из старых добрых модернистских времен термины. Новое нужно описать. И мы первым делом, думаем, на что это похоже, какое из прежних стилевых направлений может более-менее соответствовать тому, что мы видим. В этом смысле я вполне понимаю, почему по отношению к моим работам этот термин используется. И почему, скажем, он применяется к поздней Пауле Регу или Нео Рауху. Так проще. Разумеется, мои работы к сюрреализму имеют отношение довольно-таки слабое. Хотя, естественно, я хорошо знаком с этим течением. К тому же, культурная прошивка современного человека, безусловно, включает сюрреалистический элемент. Если попытаться определить, чем занимались сюрреалисты, выходит, что они ставили задачу произвести революцию бессознательного, освободить все, что скрыто под внешним давлением — Сверх-я, что бы не имелось в данном случае в виду. Миры этих художников это сновидение, бред, галлюцинация, спонтанные образы. У меня нет общих приемов с сюрреалистами. Структура моих образов в некоторых сериях строится по схожему принципу, но это принцип, который происходит не из сюрреализма, а из Лотреамона, из знаменитой встречи зонтика и швейной машинки на анатомическом столе. Однако мы же понимаем, что между поздним символизмом «Песней Мальдорора» (1869) и сюрреалистами есть очень определенный шаг, дистанция. Та же самая ситуация и у меня. При всей, естественно, постсюрреалистической прошивке то, что делаю я, имеет другие корни. Я вырастаю из советского искусства во всем его многообразии. Во мне встречаются его различные фланги, официальный и неофициальный, правый и левый. Например, условный советский ренессанс с кругом идей Сретенского бульвара. А в случае сюрреализма речь может идти лишь о внешнем сходстве, но это удобная аналогия для ленивых людей, которые не хотят идти глубже и понимать, в чем здесь дело.

СГ: А мне вот кажется, что в этом смысле твои работы ближе к старинным аллегориям.

ЕК: Да, скорее так — аллегории. Так, что дальше мне предъявляют?

СГ: Ретроспективизм. Он у тебя есть. Но говорят, что неправильный. Я видел, например, формулировку «манерный ретроспективизм» — то есть тут тебе шьют еще и некоторый маньеризм.

ЕК: Ретроспективизм у меня, безусловно, есть. Но как претензию я это не воспринимаю. Понимаешь, в чем дело? Я же человек, выросший в среде, в которой был мощное влияние молодежных субкультур 1980–1990-х. До сих пор ощущаю это воздействие. А эти субкультуры были насквозь прошиты ретроспективизмом. Металлисты, готы, пристрастие к темной романтике как минимум со времен Black Sabbath. Я считаю, что ретроспективизм во второй половины ХХ века стал своеобразным оружием, направленным против потребительско-позитивистской части культуры. Мне очень нравится история о том, что Эндрю Ллойд Вебер, автор рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда» (1970), стал одним из выдающихся коллекционеров викторианской живописи. Он полюбил ее еще подростком, увидев в витрине одного из лондонских антикварных магазинов картину лорда Фредерика Лейтона «Пылающий июнь» (1895). Этот художник — одна из ключевых фигур викторианского искусства. А его картина в середине ХХ века стоила копейки, пару сотен фунтов. Лейтон был настолько обесценен на фоне коммерческого триумфа модернистского искусства, что его работы продавались по бросовым ценам. Ллойд Вебер был еще мальчишкой, и единственный вариант получения денег для него —обратиться к бабушке. А она ему сказала: «Хорошо, я дам тебе нужную сумму, но сначала хотела бы посмотреть, что же так тебе полюбилось». Она пришла в этот магазин, увидела картину Лейтона и закричала: «Это же китч, ужас, абсолютный кошмар! Это настолько дурной вкус, что я просто не могу позволить своему внуку купить такую дрянь. Извини, денег не дам». Разбогатев, Ллойд Вебер собрал себе внушительную коллекцию викторианского искусства, в том числе работы того же Лейтона и Джона Уотерхауса. Но все время гонялся за «Пылающим июнем». Он встретил эту работу в Амстердаме, но ее перекупили. В итоге, картина попала в музей Пуэрто-Рико. Вебер предлагал ее выкупить за полтора или два миллиона фунтов, но ему отказали. Это очень яркая история о том, как утверждается послевоенное поколение в культуре. Их родители, а также просвещенные дедушки и бабушки, настоящие люди ХХ века, с стороны своих же детей и внуков получают мощный культурный хук. Они говорят: вот у вас там Пабло Пикассо, Анри Матисс, Генри Мур — а теперь получите Лейтона и Уотерхауса, мы их будем любить. Ретроспективизм привлекает меня не сам по себе. Я не наивный ретроспективист. Для меня это одно из орудий культурной борьбы, которому сложно сопротивляться. Оно достаточно эффективно. Это как атомная бомба, тоже наследие прошлого, которое до сих пор никто не решается распаковать. А я в случае искусства, которое признали китчем, решаюсь.

СГ: Принято. Далее: Роман Минаев говорит, что ты, дескать, новый Алексей Беляев-Гинтовт. Чувствуешь родство?

ЕК: О, это интересно. Никогда об этом не задумывался. Родства не чувствую. У нас абсолютно разный генезис. Хотя я понимаю некий point Минаева в данном случае. Гинтовт, на мой взгляд, это такой тоталитарный Энди Уорхол. У него есть эта серийность, идея отпечатка, оттиска, который делается уже не шелкографским способом, а ручным, не анилиновыми кислотными цветами, а красным и золотом. То есть для меня он тесно привязан к поп-артистскому жесту, без которого понимание этого достаточно серьезного художника невозможно. Иначе все действительно становится декорацией. Но это как бы такой анти-Уорхол. Оказываюсь ли я каким-нибудь пара-Уорхолом? Нет. Меня никогда идея тиражности, вся эта реакция на поп-арт, не волновала. К тому же, я не работаю с идеолого-пропагандистской составляющей. Все-таки я считаю, что художник должен держаться подальше от пропаганды. Даже если она создается рафинированным артистическим способом. Нужно всегда оставаться на территории искусства, если ты ощущаешь себя художником. Ну и корни другие. Это же тусовка Тимура Новикова, ленинградская, а все, что делаю я, вырастает из художественного духа Москвы, с ее эклектизмом, накрученностью, тяготением к центру, паутинной композицией, которая стягивает все стили, манеры, эпохи вместе в причудливый узел. Минаев, конечно, может все что угодно говорить, это его проблемы. Опять-таки, раз уж берешься за критику, отнестись к ее предмету внимательно, изучи, чем вообще занимается человек. Я же не просто изготавливаю картинки промышленным методом, в рандомном режиме — есть мировоззрение, последовательность развития, периоды, пусть попытается разобраться в этом.

СГ: Предлагаю переключиться и вспомнить сюжет, из которого родилось мое первое интервью c тобой —художественное образование. Это было в 2011 году. Ты тогда как куратор готовил выставку Contra Mater в Строгановке. Она была о непростой жизни академии. Позже ее отцензурировали, веселая история была.

ЕК: Веселая, и правда.

СГ: И ты был настроен очень contra mater. А в прошлом году у тебя было выступление в рамках дискуссии в Центре Вознесенского, с участием Семена Галинова, Владимира Дубасарского и Владимира Потапова, где тема академии всплывала снова. Затем последовала еще более подробная беседа в стриме с Алексеем Бевзой, снова Галиновым и Дмитрием Хворостовым. И снова разговор выходил на тему образования, традиций, мастерства и преемственности. Хворостов довольно однозначно продвигал тезис, что не надо отказываться от академической школы, не надо ее проклинать, не надо с ней бороться. Даже если сталкиваешься с совсем бездумным академизмом, это все равно хорошо. И т.д. У тебя самого изменилась позиция по этим вопросам?

ЕК: Как раньше, так и сейчас я к академизму отношусь крайне критически. Тут нужно разобраться в термине. Академизм — это явление, которое вырастает из нетворческого использования академических штампов. И академизмы бывают очень разные. Скажем, в условном школе современного искусства они тоже присутствуют.

СГ: Помню, как еще пятнадцать лет назад ходили шутки про «шурипианство».

ЕК: Совершенно верно. Сама по себе эта история не новая, если ее проанализировать. Академизм образуется в академии. Но последняя как художественный проект Нового времени вырастает из академии братьев Караччи. В своей основе это была благая затея — и глубокая с точки зрения философской фундированности. Караччи назвали ее «Академией вставших на правильный путь» — таким образом постулируется движение в направлении истины. Не культивируется какая-то отдельная манера, в которой истины провозглашаются, а предлагается определенный путь к истине, которая скрыта где-то за горизонтом. Она априори недостижима. Но сам путь к ней позволяет художнику вырасти. И такая доктрина — по крайней мере, на старте — показала себя крайне эффективной. Если мы сравним творческий почерк художников круга Караччи, они все очень разные: Гверчино не похож на Гвидо Рени, Аннибали Караччи — на Лодовико Караччи, Джованни Ланфранко — на Доминикино. Доктрина этой академии предлагает возможности выхода из кризиса, реального роста и преодоления тех тупиков позднего маньеризма, которые всеми осознавались.

А вот академизм как таковой появляется во Франции. Это художественное выражение абсолютизма, одной из самых губительных политических идей, которые когда бы то ни было появлялись. Дошло до того, что французские академисты начали упрекать итальянцев, то есть родоначальников этого явления, в недостаточном соответствии собственной доктрине. Удивительное дело. Так что академизм — зло. Академия же как форма коллективного сотворчества с целью постижения истины до сих пор не утратила актуальности. В высших формах она, если ее не привести в совсем уж кризисно-безумное состояние, продолжает работать. Живым доказательством тому служат многие авторы, которые выходят из академии. А это львиная доля наших сегодняшних художников. Довольно долгое время работая в рамках традиционного художественного образования, я рассматриваю себя как своего рода мост между актуальной художественной жизнью и традиционными художественными ценностями, которые в академии сохраняются.

СГ: Хочу уточнить: ты преподаешь в Строгановке историю искусства, в том числе современного? Технические дисциплины тоже?

ЕК: Основная область моей преподавательской деятельности — история искусства Нового и Новейшего времени. Но от года к году я берусь за разные профессиональные дисциплины. Меня вызывают как своего рода мастера кризисной терапии — когда нужна срочная помощь проседающим группам по отдельным предметам. В основном речь идет о композиции.

СГ: Какие впечатления от нынешних студентов?

ЕК: Когда мы говорим о сегодняшнем состоянии высшего художественного образования, нужно понимать, что учиться приходят совсем другие люди, нежели раньше — совершенно с другими мозгами, социальными и культурными навыками. И именно мне нужно научиться с ними коммуницировать, прежде чем предлагать собственные решения объективных формальных проблем, которые связаны с художественной практикой. Грубо говоря, с этими людьми нельзя поддержать разговор по тем темам, которые были чем-то самим собой разумеющимся для моего поколения. Они не читали писем Винсента Ван Гога, сонетов Микеланджело Буонарроти или, допустим, «Далекое близкое» (1915) Ильи Репина, а мы в художественной школе эти тексты просто как Библию штудировали. При этом сегодняшние студенты в высшей степени насмотренные люди с достаточно богатым, хотя и хаотично подобранным визуальным багажом. Плюс, у них пока непонятно какая творческая этика. Я все время ловлю себя на ощущении шока, когда слышу термины типа «авторский бренд» или что-то в этом роде. Это же абсолютное безумие. В этом смысле, конечно, мы росли отчаянными бессребрениками: по большому счету, занятие искусством ничего хорошего в этом мире не сулит, кроме самого искусства. А тут пришли люди, выросшие в совершенно иной среде, нацеленные или, скажем точнее, заточенные медиа-культурой на успех, на достигаторство, мыслящие свой творческий путь не от выставки к выставке, а скорее от ярмарки к ярмарке.

Еще один новый фактор — это огромное количество студентов. Когда я учился в 1990-х, в моей группе было одиннадцать человек, сейчас же группы состоят из 30–40. Не только в Строгановке, это тенденция везде. А это значит, что будет больший выбор при обобщении целостного облика поколения. Кто-то точно выстрелит — правда, непонятно кто конкретно. Однако также я вижу — хотя, может, мне это кажется — гораздо большее число конформистски мыслящих ребят в самом нехорошем смысле, и это сочетается с технической хваткостью и поверхностной прошаренностью. Когда это проявляется в столь юном возрасте, ничего хорошего ждать не приходится. Надеюсь, что ошибаюсь. В этом смысле я был скорее дубоватым студентом, ничего толком не знал, кроме базы, ни в чем не ориентировался, не имел ни личного бренда, ни представления о выставочных реалиях.

СГ: Как ты опишешь свою коммуникацию со студентами?

ЕК: Иногда чувствую, что начинаю воздействовать не только как преподаватель, но и как художник. (И мое поколение — знакомые, друзья, товарищи, конкуренты или откровенные враги — тоже достаточно ощутимо влияют.) Я не комментирую работы студентов в негативном ключе. Вообще стараюсь быть подобрее, помягче к молодым ребятам. Потому что, чем дольше живу, тем больше понимаю, что искусство это очень сложно. И если человек добровольно выбрал непростую судьбу — решил зайти в эту область, его надо обнять и сказать: «Спасибо, что ты здесь!» А если вижу совсем уж не устраивающие меня вещи, стараюсь корректно и доброжелательно посоветовать нечто другое.

СГ: Пресловутый постакадемический кризис возникает у нынешних студентов?

ЕК: Мне кажется, у них попроще, чем у моего поколения, проходит этот момент перехода. Не на экзистенциальном, мировоззренческом уровне, а именно в плане профессиональной жизни. Когда я заканчивал Строгановку, все, что находилось за пределами академического вуза, казалось совсем другим миром, жившим по совершенно иным законам. Сейчас же молодой человек уже на четвертом–пятом курсе более-менее знает, куда ему пойти. Я вот просто не знал, куда мне приткнуться со своими картинами, кому они вообще нужны. Ощущал абсолютное одиночество, заброшенность. Это касалось всего: и творческих, и организационных, и, естественно, экономических аспектов. Например, тогда я не рассматривал для себя возможность заработка своей живописью. Казалось, что это ляжет в стол на года, на десятилетия. С другой стороны, я считаю, что норма жизни в искусстве это путешествие от кризиса к кризису и, конечно, нахождение выходов из них.

СГ: То есть ты не сторонник позитивно-оптимистической картины мира?

ЕК: Абсолютно нет. Впрочем, у меня есть несомненный оптимизм относительно русского искусства. Он строится на сугубо количественных факторах. Россия — малоустроенная местность в художественном плане. Любая староевропейская страна уделана искусством буквально вплоть до каждого квадратного сантиметра. И в этом смысле Россия выступает идеальным пространством для реализации художника. Конечно, никаких мощных экономических бонусов это не обещает. Но зато набор бесценных творческих возможностей. Многие регионы нашей страны в смысле искусства почти девственные. Некоторые из них из-за накопленного дефицита актуальной художественной жизни внезапно демонстрируют прорывный темп развития — как Нижний Новгород в последние годы, как было раньше в Воронеже. Так что сколько бы людей сегодня не выпускалось из наших творческих вузов — и традиционных, и новейших, — их всегда будет недостаточно, чтобы художественно обустроить страну. Но рано или поздно количественный фактор все равно перейдет в качество. От каждого поколения и его коллективных усилий по несколько художников останется.

Что еще почитать:

Между потопом и пижамной вечеринкой: интервью с Егором Кошелевым / Vladey, 2024

Л.Волчек. «Не встречал ни одного плохого художника, который бы слушал группу “Передвижные Хиросимы”». Интервью с Егором Кошелевым / «Нож», 2024

Д.Булатов. Егор Кошелев: «Это декларация некоего бессилия, даже насмешка над собой» / «Искусство», №4, 2021

Я готов стать очередным пунктом в описи имущества. Беседа Владимира Потапова и Егора Кошелева / Aroundart, 2014

Кристина Колякина, арт-директор мастерской «Арендт&Co» (Москва):

Как появилась мастерская «Арендт&Co»?

Все началось с простого разговора меньше года назад. Мы с Марией и Наталией Арендт собрались и стали мечтать: а что если создать открытую мастерскую, где кипит творческий процесс, и в этом пространстве показывать проекты современных художников! Мы хотели объединить прошлое и настоящее: показывать художественное наследие и текущие произведения семьи Арендт, в коллаборации с современными художниками. Эта идея витала в воздухе давно, и вот, наконец, она обрела форму.

Чтобы воплотить ее в жизнь, мы собрали замечательную команду. Я пригласила тонких и глубоких искусствоведов Нину Лаврищеву и Анну Кравцову. Семья Арендт, в свою очередь, привлекли талантливого архитектора Олесю Оливу, и вместе мы начали работать над концепцией и пространством. Так по кирпичику, общими усилиями, собралась наша мастерская.

Название кажется очевидным, но все же как расшифровывается финальное «&Co»?

Для нас «&Co» не просто аббревиатура, а вся суть проекта. С одной стороны, это прямое указание на Марию и Наталию Арендт — художественное ядро мастерской. А с другой, это наша команда, те самые люди, без которых мастерская осталась бы просто идеей: искусствоведы, помогающие с концепцией; художники, создающие здесь свои проекты; близкие друзья, которые вложили в это место свою душу. Но главное, мы надеемся, что со временем в нашу атмосферную компанию войдут гости и новые авторы. Так что название работает на опережение: оно описывает не только то, кто мы есть, но и кем хотим стать — открытым сообществом единомышленников.

Кроме того, в мастерской, пропитанной творческим духом нескольких поколений, можно увидеть скульптуры Ариадны Арендт (1906–1997) и ее первого мужа Меера Айзенштадта (1895–1961), с также работы ее второго супруга Анатолия Григорьева (1903–1986). Это уникальное пространство, где сегодня продолжают творить внучки Ариадны — Мария и Наталия, сохраняя и развивая семейную художественную традицию. Здесь, среди глины, гипса и мраморной пыли, диалог разных эпох и стилей — от монументального соцреализма до современной пластики — становится зримым и осязаемым.

С какими художниками и кураторами сотрудничает площадка?

Первую экспозицию мы открыли с Ириной Кориной: она подготовила очень личный проект «1983», где объединила историю мастерской семьи Арендт со своими детскими воспоминаниями и впечатлениями от посещения сада камней Ариадны Александровны. Это был невероятно теплый и глубокий старт.

Ближайшие проекты мы организуем с нашими друзьями-художниками. Но цель мастерской: создать открытое и теплое пространство для известных и начинающих авторов. Поэтому мы постоянно находимся в диалоге с миром искусств: посещаем мастерские, ищем почву для совместных новых проектов.

Что касается кураторской части, то для этого мы создали группу «Корпус А». В нее вхожу я, Нина Лаврищева и Анна Кравцова. Вместе мы работаем над программой и развитием мастерской.

Какая у мастерской «Арендт&Co» аудитория? Легко ли попасть? Как о выставках узнают?

Наша аудитория очень разнообразна: друзья и коллеги из разных институций, люди, которые просто нашли нас в «Яндекс Картах» или телеграме, те, кто давно интересуется искусством, и те, кто узнали о проекте случайно. Частые гости — студенты творческих вузов, коллекционеры, художники, фотографы, музейные и театральные деятели. Многие узнают о нас через «сарафанное радио», а кто-то, прогуливаясь по «Городку художников на Масловке», заходит случайно — и после возвращается на наши мероприятия с неподдельным интересом.

Всю актуальную информацию об экскурсиях и времени посещения публикуем в нашем телеграм-канале. Нам можно написать напрямую с просьбой о визите, мы стараемся быть гибкими и идем гостям на встречу.

Есть ли у площадки направление, программа?

У нас нет строго определенного направления — мы работаем, как с наследием Арендт, так и с современными авторами, рассматривая разные варианты интеграции их проектов в наше пространство. Главное, чтобы сохранялась связь исторического наследия и нового свежего искусства, чтобы эти элементы поддерживали и дополняли друг друга. Нас интересует диалог между разными поколениями художников и зрителей.

Что касается программы, безусловно есть договоренности с большим количеством художников и не только, ведь помимо выставок и лекций, которые уже есть в расписании и жизни мастерской, мы планируем проводить концерты и мастер-классы. Конечно хочется, чтобы мастерская жила яркой и насыщенной жизнью, становясь местом, где искусство не просто показывают, а проживают вместе.

Что в планах?

Из ближайшего — выставка Ульяны Подкорытовой. А дальше продолжим делать выставки современных художников, открывать новые имена и просто устраивать уютные вечера, где можно поговорить об искусстве. Нам важно, чтобы мастерская «Арендт&Сo» было местом, где традиции не ведут борьбу с новыми взглядами, а душевно сливаются гармоничным потоком в искусство, обрамленное уникальным историческим местом.

***

Соня Ктош, куратор «КТоШ gallery» (Санкт-Петербург):

Как появилась «КТоШ gallery»?

Галерея «КТоШ» появилась спонтанно, к ее созданию нас привело место которое буквально само просило об этом — просторная квартира в самом центре Петербурга, в окружении творческих вузов и с видом из окна на «Муху» (Санкт-Петербургскую государственную художественно-промышленную академию имени А.Л.Штиглица. — СГ).

Откуда такое название?

«КТоШ» — это кусочек аббревиатуры «КТО Ш БУСТ» из вагонов питерского метро, с ней я играю несколько последних лет, а начало ее, «Ктош», взяла себе псевдонимом (Соня Ктош), поэтому, можно сказать, это не очевидное продолжение традиции многих галерей — делать название по имени основателей.

С какими художниками, кураторами и площадками вы сотрудничаете?

Сотрудничаем с галереей «Маня» из Москвы. Подтягиваем молодых художников. Сейчас мы находимся в поиске интересных коллабораций в области искусства.

Какая у вас аудитория? Легко ли к вам попасть? Как о ваших выставках узнают?

Аудитория разная, так как у нас есть уклон в синтез искусств — наша аудитория включает в себя как художников, так музыкантов и киношников. Попасть к нам можно записавшись на Открытый День Нетворкинга. О мероприятиях и выставках узнают из соцсетей — мы есть почти на всех платформах (1, 2, 3).

Есть ли у вашей площадки направление, программа?

Мы создаем комьюнити, в котором рождаются свежие идеи. Формат квартирной галереи отлично подходит для формирования такого сообщества, потому что располагает расслабиться и влиться в брейншторм творческих умов.

Что в планах?

В планах расти: каждый день у нас рождаются новые мысли, и поэтому главное сейчас — расширять команду для осуществления задумок.

***

Иван Кудо, художник, куратор и арт-директор кофейни «2046» (Москва):

Как ты решил устраивать выставки в кофейне «2046»?

Изначально «2046» открывалась не в стиле просто продавать спешелти-кофе. Уже в момент строительства кофейни была заложена мысль о сотрудничестве с художниками — выставлять, печатать на стаканах и развивать идею с выставками. Художники, креаторы, архитекторы, дизайнеры — это те, кто создает будущее. Такие мысли были у основателей Ивана и Натальи Проскуриных. У меня с ними эта внутренняя энергия сошлась. Плюс мне нравится создавать условия, чтобы художникам было проще общаться между собой, способствовать этому диалогу через пространство. Авторы, которым мы предлагаем коллаборацию, работают с современной визуальностью, но при этом они формируют взгляд на будущее.

У кофейни есть своя концептуальная история, насколько я понимаю. Откуда такое название?

«2046» это гибридное пространство, которое объединяет и синтезирует искусство, музыку и кофе. И дизайна, кстати. Наш интерьер сделан Гарри Нуриевым. В дизайнерском решении мы вдохновлялись фильмом гонконского режиссера Вонг Карвая «2046» (2004). Хотелось, чтобы получилась гетеротопия, отделенная от внешнего мира, куда заходишь, чтобы ощутить эйфорию, где можно остановиться и поймать вдохновение. В фильме Карвая таким пространством был поезд, который ехал в будущее, а люди встречались там, чтобы забыться от внешних проблем.

С какими художниками, кураторами сотрудничает «2046»?

Чаще это независимые художники, хотя работаем и с другими деятелями арт-мира. Из последнего — в коллаборации с аукционным домом dispar:d и дизайн бюро byRo провели фестиваль современного искусства «Маршрут построен». Объединили 11 художников, две галереи и 12 площадок. Вообще я открыт к диалогу, коллаборациям. Помимо искусства, поддерживаем самобытные бренды, ювелирные дома и музыкальное комьюнити. Сейчас работаю над проектом на тему экологичности с заводом по переработке пластика. Только что запустили онлайн-магазина 2046.ru, где можно будет купить работы художников, c которыми мы работали, и локальные бренды одежды наших и азиатских дизайнеров (все-таки наше название отсылает к азиатской эстетике).

Какая у кофейни аудитория? Как о выставках узнают?

Аудиторию составляют визионеры от 20 до 40 лет: дизайнеры, арт-менеджеры, студенты, журналисты, художники, люди из мира моды и музыкального сообщества. Многие приходят сначала как гости, а потом становятся участниками событий. Информация распространяется через SMM, локальные арт-каналы, устные рекомендации и афиши в культурных пространствах Москвы.

Есть ли у площадки направление, программа?

Да, но она устроена иначе, чем в галерее. У меня нет календаря с жестким расписанием на год. Я планирую две выставки вперед, и каждая длиться два месяца. Это дает гибкость: я могу реагировать на текущие события, включать свежие практики, экспериментировать с форматом и быстро подключать интересного художника, если появляется сильная идея или визуальный образ.

Что в планах?

Среди ближайших шагов — расширение выставочной программы. Хотим проекты покрупнее: мечта заколлабиться с каким-нибудь музеем современного искусства. И конечно, будем продолжать выстраивать комьюнити.

***

Площадка Order (Казань):

Как появилось пространство Order?

Участник 1: С самого начала художественной практики мы (художники Махмуд Абзалов, Илья Борзунов и Дарья Родченко. — СГ) понимали, что нам необходимо собственное пространство. При этом изначально рассматривали hopping-формат, потому что осознавали: потенциал любой конкретной локации довольно быстро исчерпывается, а нам становится тесно и скучно. После долгих обсуждений мы пришли к идее начать с мастерской в центре города — это логично совпало с форматом artist-run space и стало первой точкой «доставки» Order.

Участник 2: Мы просто поняли, что если долго сидеть в одном месте, начинаешь смотреть в стену и разговаривать с ней. Стена, кстати, не самый благодарный собеседник. Поэтому решили: будем переезжать. А потом такие классные ребята (мы) дали нам мастерскую, и Order буквально приехал к ним, как курьер с коробкой, только без звонка «я подъехал».

Участник 3: Для меня эта логика очень понятна, потому что в Самаре (откуда Илья Борзунов, участник группы SPDPLF. — СГ) тоже постоянно ощущаешь, что пространство нужно пересобирать заново — ментально и физически. Order появился как ответ на это ощущение временности и движения: сначала в мастерской, но сразу с пониманием, что это лишь одна из остановок.

Откуда такое название?

Участник 1: Название возникло довольно органично — в момент, когда мы сформировали внутренний и внешний образ пространства и его концепцию. Оно как будто всегда уже было рядом и просто встало на свое место.

Участник 2: Если честно, оно просто ходило вокруг нас, как кот, который хочет есть. Мы в какой-то момент такие: «ладно, хорошо, Order». И кот успокоился.

Участник 3: В Самаре, кстати, слово Order звучит особенно убедительно — как что-то между порядком, уставом и коробкой, которую еще не открыли. Поэтому для меня название сразу легло в общее ощущение проекта.

С какими художниками и кураторами сотрудничает площадка?

Участник 1: Сейчас формат Order достаточно мобильный, поэтому нам близки художники и кураторы, которые находятся в похожем состоянии — молодые, гибкие, вовлеченные и готовые работать с нестабильными условиями.

Участник 2: Мы любим людей, у которых горят глаза и которые не пугаются фразы «пространство еще не собрано, но мы уже начинаем». Если человек после этого не убежал — значит, наш.

Участник 3: Мне кажется, это очень похоже на самарскую художественную среду — там тоже много людей, которые работают не потому что удобно, а потому что иначе невозможно. С такими мы и хотим продолжать.

Какая у вас аудитория? Легко ли попасть? Как узнают о выставках?

Участник 1: Пока у нас прошла только одна выставка, и аудитория еще формируется — возможно, она пока даже не осознает себя как нашу. Но мы в этом поможем. Попасть к нам несложно: достаточно записаться. Мы работаем через социальные сети, локальные медиа и личные приглашения.

Участник 2: Наша аудитория — это люди, которые сначала спрашивают «а можно зайти?», а потом уже не хотят заходить. Узнают о выставках по старинке: через интернет, знакомых и личные сообщения в духе «приходи, тебе понравится, там странно».

Участник 3: В Самаре, например, люди тоже часто сначала осторожно смотрят, а потом втягиваются. Мне кажется, эта модель узнавания и вовлечения универсальна — через живой контакт и ощущение, что тебя действительно ждут.

Что в планах?

Участник 1: Мы планируем новые выставки, расширение географии и дальнейшую работу с мобильным форматом пространства. У нас планируется экспозиция, приуроченная к 14 февраля, следите за анонсами. Нам интересно экспериментировать с социальными взаимодействиями в замкнутом пространстве и удаленным сотворчеством.

Участник 2: Планы простые: собираться, разбираться, переезжать, снова собираться и делать вид, что так и было задумано с самого начала.

Участник 3: Лично мне важно, чтобы Order продолжал выходить за пределы одного города — и, возможно, однажды оказался и в Самаре. Думаю, ему там было бы что сказать и где развернуться.

Что еще почитать:

По любви и согласию / Гуськов ТВ, 2025

Продолжая развивать идею женского музея / Гуськов ТВ, 2025

Нам живется очень андерграундно и порой холодно / Гуськов ТВ, 2025

Обычная праздная музейная текучесть, скорее всего, будет мимо / Гуськов ТВ, 2025

Отважно сделали простой ремонт / Гуськов ТВ, 2025

Не можешь быстро зайти и выйти / Гуськов ТВ, 2024

Четкого плана нет / Гуськов ТВ, 2024

Каждый раз художники, теоретики и антрепренеры от культуры вынуждены начинать все как будто бы заново, обустраивать поле и формировать среду словно в чистом поле, лишь постфактум обнаруживая в прошлом близкие формы и идеи. Исключением не стала и нынешняя волна казанского искусства. Но именно такое, немного варварское отношение — ворвались и действуем! — позволило нынешней сцене стать более независимой, не соотносить каждый шаг с традицией на первых этапах, не ограничивать себя локальностью, осознать, что канон может строиться по более широкому географическому принципу, а уже потом, твердо став на ноги, обратиться наконец к своему наследию.

Прыжок между платформами [предисловие к книге «Я последняя пятилетка. Новое искусство Казани»] / Инде, 2025

или

Прыжок между платформами [предисловие к книге «Я последняя пятилетка. Новое искусство Казани»] / Объединение, 2025

Иногда, попадая на выставку, сразу же начинаешь сомневаться в достоверности описываемых событий, придираться к кураторским комментариям, словно бы искусственно прилепленным к тем или иным объектам и документам. Сомнение может возникнуть из-за мельчайшей детали, которая подрывает доверие ко всему остальному. Но музеи традиционно генерируют споры и конфликты. В любой момент за каждую строчку в экспликации в крупной институции множество неравнодушных людей готово развернуть общественную кампанию с непредсказуемыми последствиями.

Как выжить в мире, полном воспоминаний / Sreda, 2025

Племена в искусстве уже вовсю воюют. Каждое выдвигает свой пантеон божеств и составляет список демонов.

С щупальцей в голове / Художественный журнал, №131, 2025, с. 6–11

…на протяжении человеческой истории архив чаще был структурой режимной, требовал соответствующего уровня доступа и культивировал тайное знание в противовес общеизвестным сведениям, которыми жила большая часть общества.

От спецхранов к землянкам / Художественный журнал, №130, 2025, с. 48–53

Someone recalled the classic line "it's so bad that it's good."

Bewilderment as an Artistic Object / Art Focus Now, 2025

Триумфальное шествие японской эстетики в 2020-х по российской арт-сцене — по разным городам, выставочным площадкам и авторским универсумам — случилось настолько буднично, что его словно бы никто и не заметил.

Кицунэ на Неве / St.Art, 2025

…в строгом соответствии с названием, проект вовсе не френдли по отношению к широкой аудитории. «В большинстве галерей и площадок, связанных с показом искусства, зрителю нужно что-то объяснять, отвечать на вопросы, разжевывать, — сетует Артур. — OnlyFriends скорее похож на кухню или, как я сказал выше, игру в шахматы. Почему бы не позволить себе иметь дело только с профессиональным зрителем? Если вам интересно молча смотреть, как люди играют, пожалуйста, я не против».

Входа нет! / St.Art, 2025

Что еще почитать:

Пять ссылок / Гуськов ТВ, 2024

Одиннадцать ссылок / Гуськов ТВ, 2022

Шесть ссылок / Гуськов ТВ, 2019

Сергей Гуськов: Недавно написал для твоей выставки Lite в Plague Office текст. Традиционного размера, так сказать — на страницу (ну и плюс, там развивалась некоторая мысль, а не просто были собраны метафоры, как сейчас принято). И ты среагировал фразой: «Думал, короче будет». То есть просматривается некоторый горизонт ожидания: как минимум, в последние годы тексты к выставкам в зоне artist-run spaces обычно сверхкороткие. Мало того, они еще зачастую «поэтичные», что на практике означает чрезвычайную вольность в употреблении образов и слов, а также в значительной степени туманные — что сказано, не всегда понятно. И кажется, сейчас эта ситуация начинает меняться. У тебя те же ощущения?

Артур Голяков: Лет семь назад я, как и многие коллеги, испытывал усталость от длинных, объясняющих выставки пресс-релизных текстов. Будем честны, они редко были хорошими и стали в большинстве случаев формальностью. Другой важный момент: мы имеем дело в первую очередь с визуальным искусством. И его не всегда стоит переводить в формат букв.

Группа PLAGUE, как и многие наши коллеги, использовала различные и часто довольно странные тексты. Задачей было включить текст в выставку, а не описывать ее. Использовали много разных подходов: поэзия, цитаты из песен, литературы или заявлений известных людей, мемы, длинные пространные сообщения, диалоги и фрагменты переписок. В общем, мы экспериментировали. Один из самых запомнившихся мне текстов был приурочен к выставке Process (2021) Вани Венмер в Plague Space. Центральный элемент экспозиции — кожаная куртка, висящая на спинке стула, а остальные работы выглядели так, будто художник принес их в кармане. Это и стало нашей отправной точкой. Поэтому текст к выставке был просто рассыпанным набором букв в файле, будто его тоже принесли в кармане и он утратил свою основную функцию.

В 2023 году я сделал картинку с логотипом PLAGUE и фразой «Back to the text». Тогда возникли мысли, похожие на то, что ты сказал выше. Но я скорее думаю не о происходящих или свершившихся изменениях, а о том, что они в принципе необходимы. И это при том, что искусство последнее десятилетие активно производит смыслы, устремленные в разные стороны, и на мой взгляд, текст выступает еще одним объектом на выставке. Однако сегодня есть ощущение, что он стал просто игривым дополнением, не всегда оправданным.

СГ: Тогда и мне стоит вернуться в 2010-е. Тексты, которые ты справедливо назвал «пресс-релизными» и которые в то время заражали своей бесцветностью экспозицию, это еще полбеды. Гораздо опаснее, что были широко распространены сопроводительные материалы, буквально подменявшие собой представленное на выставке искусство. Они не только объясняли его в деталях, но и предлагали даже больше пищи для ума, чем сами работы. И кризис был связан с тем, что именно такие тексты производились в угрожающих масштабах к середине прошлого десятилетия. Искусство перестало говорить само за себя, что в общем-то свидетельствовало о его неудовлетворительном качестве. Поэтому поворотным моментом стало возвращение к ценности собственно художественных объектов, а текст, который появлялся в рамках таких проектов, сам оказывался работой среди прочих — и потому обретал совсем иное звучание, вид, прочие характеристики. (Во многом аналогичная логика повлияла на новый способ наименования произведений — все эти длинные-предлинные фразы, цифровые коды, странные, необъяснимые сочетания, цитаты черт-те знает откуда и т.д.)

Но со временем — а прошло уже лет десять с начала этого процесса — превращение текста в объект стало вызывать усталость, а потом и раздражение. Проблема, как кажется, в том, что художники и кураторы ушли в противоположную крайность. Если на финальном этапе постконцептуального искусства в 2010-х тексты рождались из-за болезненного желания постоянного комментирования и рефлексии, потерявшей рамки и чувство целесообразности, то нынешнее соединение слов под выставку слишком часто свидетельствует о бездумности. Именно поэтому его так легко отдают на откуп любой генерирующей силе. И речь далеко не о нейросетях. Одни берут выхваченный комментарий из сети, другие открывают случайно попавшую под руку книгу на хитрым способом выбранной странице, а кто-то находит фразу на каком-нибудь плакате, увиденном на улице. Поскольку мы живем во все более архаизирующимся мире, неудивительно, что эти практики сродни астрологии, хиромантии, ауспиции и прочим гаданиям, только применяются для других целей.

Крайние противоположности, как известно, движутся к тому, чтобы совпасть. Нечеловеческая оторванность текстов 2020-х, как и гиперинтерпретация 2010-х в свое время, начинает негативно сказываться на искусстве. Художественные работы теперь воспринимаются зачастую так же туманно, как и сопровождающие их слова, что ведет к необязательности осмысления объектов, которые мы обнаруживаем на выставке. Я ни в коем случае не считаю, что нужно возвращаться к всеобъясняющей, всезнающей манере письма из прошлого, но точно необходимо как-то противостоять развесистой клюкве нынешних текстовых вкраплений в экспозицию — чрезмерно поэтичных, неконкретных или генеративных. Пришло время сбалансированного подхода.

АГ: Я рад что ты выдал такой развернутый комментарий. Внес больше ясности. И во многом я согласен с тобой.

Текст. Текст. Текст!

Я все чаще использую совсем короткие описательные тексты, которые могут просто подтолкнуть зрителя в нужном направлении. Получается такой вспомогательный элемент, сообщающий дополнительные детали, может быть какие-то примененные концептуальные ходы, перечень странных и необычных материалов в работах, забавные факты из биографии художника(ов) и т.д. Вполне безопасная схема, а главное в ней — удобство написания и использования. Такие тексты легко пишутся и легко читаются, они не загоняют зрителя в жесткие рамки и не навязывают конкретных смыслов. Я бы назвал это пресс-релизом без особых спойлеров.

У такого подхода конечно есть своя изнанка. Для более профессионального посетителя выставки — это бесполезный костыль. И тут я уже начинаю думать о двух текстах, но в качестве второго, дополнительного снова возникает текст-объект. Но здесь мы снова заходим скорее на художественную территорию.

СГ: Могу представить внутреннюю кухню на конкретных примерах, чтобы показать, что тексты производятся так же, как и прочие художественные объекты. Я оставляю в них пасхалки, но искать их необязательно. В любом случае, к созданию текста следует подходить серьезно.

Так, для вашего кураторского проекта Terminal B (2022–2023) в Центре «Смена» я объединил художественный нарратив, буквально такую легкую привокзальную беллетристику в карманном издании, которую покупаешь, чтобы потом выкинуть, и нечто вроде трактата. Причем оба элемента намеренно не сливались в theory-fiction (сам этот жанр к тому моменту уже деградировал до многозначительного мычания, в котором не осталось ни теории, ни фикшна). Поэтому я оставил видимым разрыв между пошлейшим «загадочным» сюжетом, недотриллером-недохоррором, и восторженным манифестоподобным мудрствованием — традиции, идущей от Фридриха Ницше и к сегодняшнему моменту гнеющей в популярном сегменте «философской мысли за 15 минут». Два этих стиля, два образца жвачки для мозга, давались попеременно, своеобразной нарезкой, и контрастировали, чтобы еще больше запутать читателя. Поскольку выставка была посвящена лиминальным пространствам, я создал в качестве одного из объектов в экспозиции этот текст, который сам был как безлюдное и неуютное пространство. Кроме того, он был достаточно длинным, чтобы еще и утомить тех, кто брался его одолеть. Там не было очевидной морали или суждения — только поток слов. Вопросы должна была вызывать сама эта имитация мысли при насильственном исключении той самой мысли. То есть я обращал внимание на то, как вообще существует искусство в данный период: кругом абстрактные объекты, но часто их представляют как наполненные глубокими смыслами — и слишком многие этому верят. (Ты вполне можешь понять примененный мной в данном случае метод, так как в своих работах часто используешь ходы, связанные с визуальным шумом, застарелыми мемами, ширпотребным дизайном и т.д.)

Другой опыт подобного рода — текст к групповой выставке Earth Positive (2022) в галерее Spas Setun. Когда Виталий Безпалов обратился ко мне, он довольно четко обозначил ТЗ: «Ограничений никаких: хоть одна строчка, хоть стишок — полная свобода». Там я поиграл с цитированием. Выставка была посвящена, если вкратце, нынешней экологической идеологии, вернее ее оборотной стороне — как из благих намерений вырастает очередное стремление унасекомить человека. Я взял три отрывка у совершенно разных авторов, которые, впрочем, сходились в обсуждении непарадных сюжетов известной истории: Яков Голосквер описывал древнегреческую мифологию с точки зрения существ, поверженных олимпийцами («Сказания о титанах», 1955); Фридрих Георг Юнгер брал тот же топик, но его больше интересовало, что означают данные образы в середине ХХ века («Греческие мифы», 1947); а великая Маргерит Юрсенар рассказывала о конце «золотого века» отдельно взятой цивилизации с помощью вымышленного дневника («Воспоминания Адриана», 1951). Перечисленные произведения, что важно, написаны параллельно масштабной катастрофы или на волне ее отложенного осознания. Оттого в этих книгах — косвенно, осторожно, между строк — возникают две темы: крушение старого мира и высвобождение титанических сил. И во многом современное экологическое мышление рождалось именно тогда, из этих настроений и страхов. Поэтому я использовал выбранные фрагменты (источники в тексте намеренно не указал, но кавычки для пытливых оставил), которые словно принадлежат одному автору, как путеводную нить. По ней я разложил повествование, которое будто создано тем же собирательным рассказчиком, кому «принадлежат» цитаты и весь остальной текст. Мысль у этого вымышленного персонажа вполне стройная и четкая — о кошмарном экологическом культе, который готов приносить людей в жертву своей богине.

АГ: Вспомнил текст к недавней выставке Славы Нестерова «Великий сон (в поисках звезды)» в галерее Syntax. Его тягучесть и липкость — хороший пример текста-объекта. Я бы сказал, что он даже слишком объектный и тяжеловесный. Произведения представленные на выставке, будто силой удерживаются на его орбите.

Так же ты натолкнул меня на мысль о еще одной причине говорить о тексте-объекте. Часто приглашенные в выставку художники, создающие новую работу, и автор текста находятся в похожем положении. Они, в отличии от куратора, могут не видеть всю задумку целиком и тем самым, хоть и отвечают на запрос и ожидания, иногда вносят нечто непредсказуемое в общую сборку. Дополнительное движение смыслов, которое сложно спрогнозировать в таком подходе. Сходство с произведением здесь в наличии некоторой случайности, неожиданности и демократии, возникающих, когда кураторы работают не с готовыми работами, а с ожиданиями.

Но давай все же вернемся к попыткам осмыслить отношения текста и выставки. Я бы указал на то, что упомянутые нами примеры рождались в первую очередь на независимых площадках как умышленное или случайное противопоставление крупным институциям и их методам. Институции всегда неповоротливы и крайне медлительны в своих движениях в сторону понимания современности. К этому также добавляются задачи по популяризации искусства, его доступности и понимания широкой аудиторией, выходящей далеко за рамки профессионального художественного сообщества. Все это накладывает на их работу определенные границы и вынуждает быть более осторожными. В артист-ран-спейсах меньше компромиссов и ответственности перед внешними наблюдателями. Это, наряду с упомянутой усталостью от объяснений, тоже стало толчком к свободе в использовании текстов.

Мы оба согласны, что получили некую противоположность полному разжевывание искусства и смыслов. Тогда каким может быть текст сегодня? От чего мы можем отталкиваться?

СГ: В первую очередь нужно развивать уже проявившиеся свойства этих новых типов выставочных текстов.

Но есть и доставшиеся из прошлого проблемы, которые нужно решать — и от дальнейшего выбора зависит развитие ситуации. Например, текст в экспозиции все еще по умолчанию воспринимается как кураторский (одна из посетительниц выставки Lite меня таковым засчитала). Хотя вообще-то так далеко не всегда бывает — зачастую как раз наоборот. Все мои тексты, упомянутые в этой беседе, написаны специально к выставкам, ни на одной из которых я не выступаю куратором. Это любопытный момент. Потому что ты можешь никак не повлиять на развеску, выбор работ или тему проекта. Но в распространенном понимании текст всему голова. И у зрителя сразу напрашивается однозначный вывод. Но если речь идет об объекте, он не может быть кураторским высказыванием, даже если написан собственно куратором, как мне видится. То есть хотя бы люди из художественной среды должны этот стереотип наконец побороть. (А куратору, кстати, следует проявлять свои интенции скорее через собственно сборку работ и их взаиморасположение в пространстве, а не через текст.)

АГ: В Казани, почти на каждой персональной выставке разных художников, я слышу вопрос: а кто куратор? Задают его как и рядовые посетители, так и работники институций, напрямую связанных с искусством. Речь здесь даже не об авторе текста, а о непонимании процессов связанных с работой над выставкой. Если лет десять назад не все понимали зачем нужен куратор, то сегодня он как будто стоит за любым проектом. Не то чтобы все поняли, в чем его роль — просто его присутствие стало казаться естественным.

СГ: Есть такая проблема.

Если продолжить про текст, созданный как объект на выставке, то зачастую он теряет функцию ее объяснения или описания — и следовательно, лишается корневой привязки к конкретным обстоятельствам места и времени, а соседство с другими объектами становится в некотором смысле опциональным. Если словесная конструкция это равноправная работа, то ее можно так же, как и любое произведение, выставить в рамках другого проекта, перенести в иную сборку. За подобными путешествиями текста мне бы было интересно следить. Появится, если перефразировать футуристов, текст на свободе. В итоге, на каком-нибудь проекте в принципе смогут встретиться два–три текста, мигрировавшие запутанными путями через ряд выставок.

АГ: В англоязычной среде, на выставке или в ее описании и презентации, в печати или интернете, часто можно встретить словосочетание «contribution by» при упоминании автора текста. Думаю, этим объясняется многое из того, о чем мы с тобой говорим: текст как вклад в общее делание. Здесь мы тоже можем маркировать его как объект. Но в отличии от представленных произведений, переход такого текста в другую выставку пока что кажется мне уместным в каком-то архивном или исследовательском формате. Если конечно он не стал всей своей формой, в том числе и физической в конкретной выставке, походить на произведение искусства. Что тоже часто бывает. Важен все-таки баланс между текстом как произведением искусства и текстом к выставке. Указывая на сходства этого текста с объектами, важно держать в голове их различия. Это дополнительный инструмент и метод, а потом все остальное.

СГ: Ну либо можно балансировать на грани, играть с этой неоднозначностью: что перед нами — текст-объект или текст-к-выставке?

АГ: Да, можно и так. Думаю, чаще всего с таким подходом мы и сталкиваемся.

Но вот буквально сейчас попалась в соцсетях свежая работа Кирилла Стефанова Collective Pattern. На фото по кругу в пространстве расположены 11 искусственных елей, покрытых маскировочными сетями с разными вариациями камуфляжа. В описании указано, что елей 12 и они композиционно представляют из себя расположение звезд на флаге ЕС. Дальше говорится о елке как символе праздника, оборонительных сооружениях, ощутимой угрозе и т.д. Сам визуал здесь работает настолько хорошо, что описывая его в таком ключе, мы занимаемся тавтологией и только вредим работе. Ограничиваем любой ход мысли и сводим к набору хэштегов одного порядка. Видимо кому-то хотелось, чтобы точно уж поняли, что автор имел в виду.

Раз уж ты заговорил о неоднозначности, есть еще одна проблема, порождающая такие тексты. С одной стороны, произведение уже что-то сообщает, и автор имеет полное право не нагружать его своими объяснениями. С другой, есть постоянно нависающее требование аудитории объяснить, какие смыслы все-таки здесь заложены. Эдакий акт сверки — понял ли зритель все правильно. В итоге, иногда мы получаем вместе с произведением текст-ярлык с инструкцией по пониманию. Никакого движения и свободы мысли, никакого искусства. Поняли и убрали на полку.

СГ: Да, такое было сплошь и рядом во время художественного кризиса 2010-х. Но тут влияет также общая атмосфера, которая актуальна и прямо сейчас. Обратимся к яркому примеру. Хорошо видно, как популярные медиа буквально за два десятилетия объяснительной журналистики и эдьютейнмента постепенно скатились в полное ничтожество. Апеллируют они к исторически сходным формам. Но если в 1920-х ликбезы применялись, чтобы людей из состояния безграмотности вывести в мир книжной культуры и научности, то в 2020-х с помощью всех этих карточек и видео с объяснениями аудиторию, наоборот, возвращают в варварство, отучают думать. И кроме того, убивают воображение. Похожие процессы происходят повсеместно.

Но ведь есть и другая крайность — снобизм и сектантство. Многие выбирают этот путь, чтобы бороться с популизмом, но по моему глубокому убеждению, такое лекарство хуже болезни. Так что я бы вернулся к тезису о сбалансированном подходе. Ясно, что в музее или вообще какой-то большой институции популизм неизбежен, но при наличии адекватных сотрудников, которые понимают, что разжевывание это прежде всего неуважение к мыслительным способностям зрителя, можно и там положить ему разумные пределы. В небольших же пространствах, которые делают одни художники, а другие составляют большую часть посетителей, можно оставаться довольно радикальным в этом плане — ничего не объяснять. Но далее эти лаборатории через площадки среднего уровня (те же галереи и арт-центры) предъявляют свою деятельность в развитии — и там не избежать коммуникации с широкой аудиторией, в том числе со случайной, а не только в высшей степени заинтересованной или уже наученной чему-то. И тут-то текст-объект, обладающий свойствами одновременно словесного изложения мысли и художественной работы, мог бы послужить удачным инструментом для вхождения в мир конкретной выставки — а вовсе не для разжевывания.

АГ: Согласен, лень мысли сегодня повсеместна!

Упоминание сектанства, сразу наталкивает меня на мысли о ереси, а это иногда единственный способ сохранить учение или его основной вектор и интенцию. Можно вспомнить Жака Лакана, которого 1953 году выгнали из IPA (международная психоаналитическая ассоциация) за то, что тогда казалось нарушением психоаналитических основ. Сегодня лакановский анализ чуть ли самый известный и в его развитии присутствуют уже свои расколы и секты.

Более близкий к нашей среде пример — TZVETNIK. Русскоязычное сообщество в большинстве своем встретило этот проект очень враждебно, в лучшем случае скептически настроено. Даже после своего закрытия пару лет назад, некоторым до сих пор кажется, что он был маленькой местечковой сектой. Понятно, что сложно оценить и зафиксировать влияние того, что приоткрыл для всех TZVETNIK, но оно как минимум ощутимо. Десятки имен российских (раз уж мы говорим о России) художников, наследующих эстетике, которую от Токио до Сиэтла и от Осло до Окленда называли Tzvetnik Art. Это, думаю, заметили все за последние пять–семь лет.

Повторю свою мысль, иногда нам, как старообрядцам, стоит «уйти» или «закрыться», чтобы сохранить то, что для нас важно. Я не призываю к абсолютной камерности, здесь тоже нужно сохранять некую степень публичности. Ну и понятно, что искусство о котором никто не знает, не сможет быть таковым. Я не вижу большой проблемы в здоровой форме сектанства. Оно же может иногда вырываться наружу, в конце концов, как в случае, который ты назвал «предъявлять свою деятельность в развитии через площадки среднего уровня».

Текст-объект, за который ты активно выступаешь, довольно понятная и исследованная территория. Здесь уже есть свои перегибы, а скоро будет еще больше. Но соглашусь, что пока, что это один из самых приемлемых форматов.

СГ: Я не то чтобы ратую исключительно за текст-объект. Мне просто кажется, что нужно использовать имеющийся формат как фундамент, на котором можно нечто интересное надстроить. А эта надстройка, в свою очередь, способна сильно изменить всю текстуальную конструкцию и привести к чему-то совершенно иному. В этом направлении надо пробовать и экспериментировать.

АГ: Вначале беседы я говорил о коротких пресс-релизных текстах, совмещенных с маленьким текстом-объектом. В выставке Red Flags под кураторством PLAGUE в галереее fãbula, как раз такой текст и представлен. Или два текста. На одной странице: короткое описание в один абзац, перечисление художников и всех причастных к созданию выставки, базовая минимальная информация о нашем коллективе и галерее. На другой странице рукописная надпись «no comment». Другого в этой выставке быть не может.

Сергей Гуськов: Открывшаяся в середине ноября выставка «Высокие обороты», согласно анонсу, запускает «ежегодный смотр итогов выставочного сезона» среди самарских художников. Кто был инициатором этого проекта — ты или «ЗИМ Галерея»? Как он был придуман?

Сергей Баландин: Этот проект абсолютно симбиотический. Одни художники сделали новые произведения для ярмарок, в которых участвовала или собиралась участвовать галерея «Виктория». Другие, уехавшие волей судьбы из Самары, вернулись и заняли мастерские в «ЗИМ Галерее». Все это авторы, условно говоря, первого класса в нашем городе, а так получалось, что в Самаре их не видели. Все всегда шло на экспорт. И сама собой пришла мысль, что их новые работы можно собрать вместе, объединив с самыми яркими высказываниями, которые прозвучали в Самаре, сделав такой «дайджест» самарского искусства в российском контексте. «ЗИМ Галерея» всегда была заинтересована в историях успехов самарцев за пределами «малой родины» и поддержала проект, который был для нее очень органичным.

СГ: А какие уехавшие из Самары художники заняли мастерские? Звали конкретных авторов? Как это устроено?

СБ: «ЗИМ Галерея» занимает большое пустующее пространство контор бывшего Завод им. Масленникова. Большая часть этих помещений остается пустой, и однажды руководство решило отдавать его под нужды художников. Сейчас в них работают Владимир Логутов и Дарья Емельянова, которые стали героями выставки «Высокие обороты». Никакой системы нет. Скорее личный вкус и расчет Марии Ивановой, отвечающей за «ЗИМ Галерею».

СГ: Получается, «ЗИМ Галерея» создала резиденцию. А сейчас такого рода инициативы переживают бум — это, наверное, самый распространенный и эффективный способ привлечения художников в те или иные регионы и институции. Будь твоя воля, кого бы ты в эти мастерские позвал из числа самарцев «на удаленке»?

СБ: Из самого реального — Мила Гущина. А из менее реального — Евгений Музалевский, — хотя здесь, под Самарой живут его мать и бабушка, которым он постоянно посвящает свои работы.

СГ: Отслеживание художественной и выставочной активности за год вообще-то и так происходит. Помимо очевидного примера разного рода премий, существует сложившийся формат публикаций в блогах или СМИ — «итоги года», когда опрашиваются эксперты или автор подборки единолично выступает в такой роли. Почему в данном случае решили сделать именно выставку?

СБ: Обзоры, премии, рейтинги, — все это очень эфемерная история, рассчитанная на специалистов, которые все поймут, услышав одни только фамилии. Мы ориентированы на широкую аудиторию, которая заслуживает познакомиться с какими-то именами воочию, а не только из пабликов. Зрителю нужно дать вещь, тогда он почувствует, что современное искусство держится не только на разговорах галеристов с критиками. К тому же, художники, которых мы показываем, еще и делают первоклассный продукт.

СГ: По каким критериям ты определяешь первоклассный продукт?

СБ: Такие вещи понимаются интуитивно. Но в данном случае я имею в виду нетривиальные технические и визуальные решения. Когда Дмитрий Гилен отливает автомобильные диски из бетона, Кристина Сырчикова использует макросъемку, Владимир Логутов крутит рельсы, Андрей Сяйлев гравирует кирпичи сусальным золотом, а Алена Ярмольчук вручную делает огромные листы бумаги — техника, труд, затраченные ресурсы видны невооруженным взглядом. То же касается живописи Дарьи Емельяновой, Яны Арбузовой, фотореализма «Союза невозможных», графики Алексея Журавлева. Их работы мне хочется назвать виртуозными. Журавлев, Евгений Греки и Святослав Таранов необычно подходят в том числе и к оформлению своих работ. Каждый проект на выставке излучает самостоятельную энергию, каждый может держать зал. Собранные вместе — это просто батарея! Прости за пафос.

СГ: Что важного за 2025 год произошло в самарском искусстве — художественные и выставочные проекты, тенденции, процессы, появление новых или внезапное второе дыхание у подзабытых имен?

СБ: Самоорганизация ОССИ «МИ» открыла филиал в гараже, где не пахнет кошками (смеется). С конца прошлого года в «ЗИМ Галерее» действует небольшое дополнительное пространство для дебютных персоналок молодых авторов. Но для меня особенно важно, что самарцы все больше интегрируются в российское художественное сообщество, в том числе в арт-рынок. В этом году случились большие истории с Кристиной Сырчиковой, ставшей резиденткой галереи PENNLAB в Москве, Алексеем Журавлевым, поработавшим в MaxArt Foundation в Перми, и группой spdplf, открывшей проект в пространстве «Синара Арт» в Екатеринбурге.

СГ: И все же есть ли какие-то тенденции, нечто общее — тема, настроение, проблематика, пластические решение?

СБ: Не могу утверждать, что мои наблюдения объективны, но, если судить по получившейся выставке, важной темой стало пространство. Художники воспроизводят запутанные системы координат, где глубина и плоскость, горизонтальное и вертикальное, дымка и резкость, присутствие и отсутствие мерцают, проявляясь и исчезая в слоях друг друга. Работы при этом могут быть различными по технике и направлению, а вот эта невозможность найти свое место остается ключевыми. Вербализует это ощущение одна из работ, кирпич Сяйлева с надписью «С одной стороны — правильно, с другой — неправильно».

СГ: А что-то резко выделяющееся проявилось за год?

СБ: Революционные тенденции остались в 1990-х. В искусстве сейчас эволюционное развитие, все конфронтации сглаживаются. Это видно и в мире. За год ничего не выстреливает, как ракета, чтобы потом также стремительно пропасть, как это было в Самаре в 2010-е. Всё потихоньку набирается сил, нащупывает себе место. Выделить что-то и сказать, что вот оно изобретение этого года, я не могу.

СГ: Смотр итогов выставочного сезона решено сделать ежегодным. По-твоему, это сильно подстегнет активность в городе? Будут ли художники, кураторы и прочие участники культурного процесса подстраиваться под перспективу попасть на эту выставку?

СБ: Подстегнуть конкуренцию определенно стоит! А подстроиться под выставку... Ну не знаю, насколько это возможно. Ведь фигура куратора следующих «итогов» неизвестна, и вряд ли будет названа до осени 2026-го. Для проекта было важно, что работы где-то светились и были яркие события, истории, связанные с карьерой художника. А к таким виражам подготовиться за год вряд ли получится. Мне самому интересно, какой будет подборка. Всегда кажется, что круг сильных художников узок. Но история Премии галереи «Виктория» показывает, что всегда появляются «темные лошадки», и это радует.

СГ: Под вот этими карьерными виражами, насколько я понял из нашего разговора, ты подразумеваешь попадание в резиденции или выставки в иногородних институциях и продажи на ярмарках, а также сопутствующий медийный шлейф — ну и расширение ОССИ «МИ», конечно. То есть если автор просто сделал интересную работу, опубликовал ее в соцсетях (а то и не опубликовал, но ты про нее знаешь), но в галерее или музее не показал, да и сам особо никуда не ездил, то на твою выставку он бы не попал? А ведь большая часть художников те еще тихушники.

СБ: Выставочная история — это же еще и про легитимацию, апробацию вещи. Мне же нужно какие-то факты привести, кроме личных пристрастий, чтобы громко назвать чье-то творчество итогами года.

СГ: Чего ты ждешь от самарского искусства? Какие бы изменения хотел увидеть в ближайшие годы? И что готов сделать сам, чтобы желанное осуществилось?

СБ: Последний вопрос — больное место. Мне уже трудно придумать что-то еще, к тому, что я уже наделал. Самое время притаиться, чтобы услышать потребности людей, вместо постоянных предложений реформ и инноваций. Я ничего не жду. Но я радуюсь, что система искусства в регионах плотнее и плодотворнее с каждым годом. Общение между художниками России очень интенсивное. Это многое обещает и для этого не приходится ничего делать. Главное, не мешать!

Дарья Растунина, художница, соосновательница Corridor Space(Иваново):

Как появился проект Corridor Space?

Идея этого проекта возникла достаточно давно, но по разным причинам мы не решались ее реализовать. В 2024-м я на год переехала в Санкт-Петербург, чтобы сменить обстановку и пожить совершенно в другой среде. На тот момент мне хотелось отдалиться от своего города, чтобы посмотреть на него под другим ракурсом. И находясь в Питере, у меня появилась уверенность, что точно нужно сделать этот проект. Тем более что в Иванове вообще нет подобных пространств, и на самом деле, эта идея как будто бы оказалась логическим продолжением того, чем я всегда занималась.

В итоге, когда я точно поняла, что хочу создать artist-run space в Иванове, я рассказала это Илье Близнецу, и он меня поддержал. Добавлю, мне было важно организовать пространство именно в родном городе, так как тут есть культурная среда, но она достаточно разрозненная и неоформленная, а мне всегда было интересно участвовать в ее развитии и вообще сделать более заметной. Мы собрали небольшой пул художников из Иванова, с которыми уже проводили выставки и кто на постоянной основе развивает свою художественную практику. Потом все вместе начали думать, как осуществить первый проект, и параллельно над тем, чтобы сделать ремонт в пространстве и одновременно с выставкой дропнуть открытие нашего спейса.

Откуда такое помещение и название?

Конечно же, я сразу представляла, что можно организовать пространство в Иванове на базе наших студий. Это союзные мастерские, которые находятся на десятом этаже. Но так как дом жилой, наш этаж закрытый и, соответственно, есть сложность со входом. Нельзя просто так прийти, всегда нужно встречать гостей. Сразу было понятно, что у спейса будет полузакрытый формат и выставки можно будет увидеть скорее в интернете.

У нас достаточно интересная конфигурация этажа, с длинным коридором, по разным сторонам которого находятся мастерские. Именно этот проход служит своего рода общим пространством, в котором часто что-то хранится или где просто можешь случайно встретить соседа-художника и полчаса разговаривать. В общем, он показался подходящим местом для создания спейса. Мы планировали отремонтировать коридор, сделать хорошее освещение. В процессе подготовки решили, что хотим расширить пространство и первую выставку провести именно в моей студии, а в дальнейшем размещать экспозицию во всех помещениях: в коридоре, у меня, у Ильи. Нам понравилась идея такого нестатичного места, перемещения из одной комнаты через коридор к другой.

У нас была куча разных вариантов названия, которые мы долго обсуждали, но все они были не достаточно естественными и гармоничными для этого места. В итоге, оно буквально родилось из самого пространства.

С какими художниками, кураторами, площадками вы сотрудничаете?

Пока что мы сотрудничали только с художниками из Иванова и, как я говорила ранее, с теми, кто на постоянной основе развивает свою художественную практику: Андрей fav, oopslo, acse, Аня Шуртухина, Олег Баранов, Света Першина, Алексей Ефремов Solar.w, Ваня Намулат (don't buy), Кирилл Пискунов, Юля Горбунова, Илья Близнец и я. Для самой первой выставки это было важным, тем более что нам хотелось бы и дальше работать с местным сообществом. Мы пока не приглашали кураторов, первую выставку мы с Ильей курировали сами. В дальнейшем хотелось бы сотрудничать с независимыми кураторами, в том числе из других городов.

Какая у вас аудитория? Легко ли к вам попасть? Как о ваших выставках узнают?

Наша аудитория это в основном люди, которые интересуются культурой и искусством или сами включены в культурное сообщество. Но по опыту первой выставки оказалось, что наш проект был интересен и другим людям, не из нашей сферы — они случайно узнали об открытии и пришли. Поскольку попасть к нам непросто, в день вернисажа у нас имелся человек, который встречал посетителей у подъезда и отправлял на лифте к нам, но так как лифт тесноват, возникал затор и большая часть людей просто поднималась по лестнице. В остальное время работы выставки мы принимали людей только в определенные дни и часы. В дальнейшем, думаю, будет такая же схема прохода. Но конечно, нам важно, чтобы наши выставки видели люди, которые не смогли прийти или которые живут в других городах, поэтому мы делаем качественную фотодокументацию, чтобы быть представленными в более широком поле современного искусства. Также хотелось бы публиковать проекты на разных агрегаторах. А пока рассказываем о своих событиях только в соцсетях.

Есть ли у Corridor Space направление, программа?

Сейчас у нас нет какого-то определенного направления для дальнейших выставок. Разве что мы сосредоточены на том, чтобы поддерживать локальное художественное сообщество. Единственное, на чем хотелось бы сделать акцент, это скорее всего соло- или дуо-проекты, так как мне кажется важным раскрывать каждого из художников в более полном объеме, что например, практически невозможно сделать в групповых выставках.

Точной программы пока нет, но есть план объявить опенкол для более широкого знакомства с сообществом в Иванове и области. Также, кроме выставок, хотелось бы проводить лекции и артист-токи, возможно даже организовать небольшую образовательную программу. Но пока основной фокус именно на выставочных проектах.

Что в планах?

Следующий проект скорее всего будет аудио-визуальным, но подробности пока не могу раскрыть, так как он на стадии формирования. Единственное, что могу сказать: он тоже будет создан силами локальных художников и музыкантов.

***

Маша Тёсова и Кирилл Йванов, основатели галереи «Маня» (Москва):

Как появилось пространство «Маня»?

Кирилл Йванов: Оно появилось в 2025 году естественным образом, по любви и согласию.

Маша Тёсова: На самом деле, это было общее желание. У меня была мечта иметь свою галерею, а у Кирилла уже был опыт — он был одним из участников самоорганизации «Электрозавод». Мы не стали изобретать велосипед и для начала взяли формат квартирной галереи.

Откуда такое название?

Кирилл Йванов: Не мудрствуя лукаво, мы решили назвать галерею в честь моей супруги Маши.

Маша Тёсова: Да, мы решили продолжить традицию называть галереи именами их основателей.

Какая у вас аудитория? Легко ли попасть? Как узнать о выставках?

Кирилл Йванов: Наш зритель воспитан, образован, и от этого нам очень радостно. Мы открыты для всех, но попасть к нам сложно. На данный момент основной источник информации — наш телеграм-канал.

Маша Тёсова: Соглашусь, что в большинстве своем наш зритель понимает, на что и кого идут. Но если приходят люди из другой сферы, мы с большим восторгом показываем и рассказываем, кто мы, что мы и «как нас употреблять». Попасть зрителю просто: достаточно написать мне, и мы договоримся о времени. А вот с художником мы будем разговаривать уже более серьезно.

Если у вашей площадки есть направление, программа?

Кирилл Йванов: Мы прежде всего занимаемся тем искусством, которое откликается в нас. Хочется, конечно, подсветить как молодых художников, так и ребят... [предполагается продолжение мысли]

Маша Тёсова: Конечно, хочется всех показать! И когда наступает момент выбора, становится грустно. Часто бывает, что я хочу одного, а Кирилл — другого. Но я уступаю: все-таки у Кирилла больше опыта, он знает, как и что необходимо сделать. Он предпочитает «тру»-художников, старой школы, взрослых: Женя «Дверь» Коновалова, Иван Флоренский, Николай Полисский. А я больше по совсем молодым, движовым, ярким, таким как Настя Бурых и Павел Зуданов.

Что в планах?

Кирилл Йванов: Из ближайшего — выставки Насти Бурых, художников Котов, Вики Малковой, Вани Флоренского.

Маша Тёсова: В планах — подружиться с большим количеством галерей и художников, сделать еще одну квартирную галерею и, возможно, реализовать ленд-арт-проект Павла Зуданова.

***

Константин Ужве, художник, сооснователь галереи «Мося» (Санкт-Петербург):

Как появилась галерея «Мося»?

«Мося» выросла как логическое продолжение проекта F5 на Фонтанной улице. Тогда у нас с художником Иваном Химиным было большое, живое помещение, где проходили выставки, концерты, вечеринки — место буквально кипело жизнью. В 2023 году мы вынуждены были его покинуть и долго искали что-то подобное в центре города. В итоге, решили разделить формат: концертная площадка осталась на улице Римского-Корсакова, а мастерская и выставочное пространство обосновались на Моисеенко. На запуск «Моси» в 2025-м повлиял и продолжает активно участвовать московский куратор Кирилл Йванов, сооснователь галереи «Маня», нашего московского побратима.

Откуда такое название?

Это просто топоним: мы находимся на улице Моисеенко. Но «Мося» звучит по-домашнему, мягко, с характером — именно так, как нам и хотелось.

С кем сотрудничаете?

У нас нет фиксированной стратегии или жесткой кураторской линии. Мы предпочитаем двигаться по течению: иногда причаливаем к правому берегу — живопись, графика; иногда к левому — стрит-арт, инсталляция, медиа-арт. Диапазон намечается широкий, и это прекрасно.

Какая у вас аудитория? Легко ли к вам попасть? Как о вас узнают?

Мы пока присматриваемся к своей аудитории, но кажется, к нам приходят приличные, живые и любопытные люди. Попасть к нам элементарно — если знаешь маршрут. Узнают через соцсети и сарафанное радио — старейший и, пожалуй, самый надежный способ коммуникации.

Есть ли у площадки направление или программа?

Пока нет. Мы не спешим с манифестом — сначала пусть пространство само наберет характер и голос, а потом уже сформулируем.

Что в планах?

Показывать хорошее искусство. Все остальное — приложится.

***

Анастасия Альбокринова, художница, куратор галереи «Виктория», основательница пространства KABINET (Самара):

Как появился проект KABINET?

KABINET появился ровно в тот момент, когда разные жизненные процессы искали разрешения. Моя коллекция искусства занимала слишком много места дома: все свободные полки в книжных и платяных шкафах, картины по всем стенам и под матрасом, — ощущение было клаустрофобическое, а хотелось пространства для планирования и жизни. Еще архив моих собственных произведений был рассредоточен по коробкам дома, у мамы в подвале, у друзей в мастерских — была потребность собрать его вместе, осознать и как-то реактуализировать. Наконец, как художница я находилась в гибернации, и одной из причин было отсутствие пространства не то что для работы, но хотя бы для мыслей о ней. Поэтому KABINET — это не моно-, а мультифункциональное пространство. С семьей я шучу, что это дорогой внешний склад, но на самом деле, это гораздо больше, и жизнь площадки в последние два месяца это подтверждает (пространство начало работу в середине сентября этого года. — СГ).

Откуда такое помещение и название?

Впервые я попала в здание бывшей женской гимназии весной этого года, когда свою студию там открыла моя коллега, искусствовед Даша Волкова. Место это во всех отношениях поразительное: дореволюционная архитектура, несколько крыльев здания с призрачными и реальными жильцами (филармоническое общество, благотворительный фонд, где женщины плетут маскировочные сети). По этому зданию можно гулять как по Хогвартсу, и мне нравится, что я заселилась в него именно в этот лиминальный период, когда оно еще не превратилось в очередной творческий кластер.

Название KABINET, или просто «Кабинет», пришло само собой, когда я зашла в помещение и увидела обитые деревом стены — некогда это был швейный класс. Под эту эстетику я стилизовала все пространство: оголила потолок от армстронга, сняла обои и загрунтовала пятнистые, в слоях краски стены, постелила деревянный пол. В «Кабинете» рабочая атмосфера и много воздуха — именно то, о чем я мечтала.

С кем сотрудничаешь?

На данный момент я работаю с теми художниками, которые уже есть в моей коллекции. Среди них много самарских авторов (Саша Зайцев, Дима Кадынцев, группа «ЧЖНС» и другие). Имеются отдельные вещи из других географий, которые я покупаю или привожу из резиденций и путешествий. По сути, я экстериоризирую и активирую коллекцию через разные события и выставки. Так, после моего транссибирского исследовательского трипа я показывала свой «улов» в формате интерактивного повествования. Только что прошла выставка, посвященная сокрытию, где наравне с живописью и шелкографией из моих запасников были блэкаут-тексты и поэзия.

Какая у тебя аудитория?

Пока это художники, любители искусства, друзья и друзья друзей. Надеюсь, в дальнейшем это будут и люди, которых я не знаю в лицо, хотя аудитория искусства в Самаре не очень большая.

Есть ли у пространства KABINET направление, программа?

В установочном документе, который я написала сама для себя, я обозначила «Кабинет» как:

1. арт-хранение,
2. зин-библиотеку,
3. студию для художественного производства,
4. пространство для выставок и событий.

И пока все так и есть. Мне нравится трансдисциплинарный формат этого пространства и полимедиальность его выставок. И еще я рада, когда в «Кабинете» хотят провести свои события мои друзья, это поддерживает экономику проекта и дает место разным процессам в локальном искусстве. Плюс, KABINET — это еще и микромедиа в формате телеграм-канала, где я рассказываю о принципах коллекционирования искусства и историях отдельных айтемов.

Что в планах?

В дальнейшем я вижу и персональные выставки, и сборные с включением предметов извне, и коллаборации с институциями — например, мы с соседями по студии, Дашей Волковой и Кириллом Гуровым, планируем участие в 4-й Самарской квартирной триеннале от галереи «Виктория» летом 2026 года. В планах до нового года — еще одна выставка и своп произведений искусства. А в новогодние дни хочу в нем закрыться и наконец поработать над своими проектами.

Что еще почитать:

Продолжая развивать идею женского музея / Гуськов ТВ, 2025

Нам живется очень андерграундно и порой холодно / Гуськов ТВ, 2025

Обычная праздная музейная текучесть, скорее всего, будет мимо / Гуськов ТВ, 2025

Отважно сделали простой ремонт / Гуськов ТВ, 2025

Не можешь быстро зайти и выйти / Гуськов ТВ, 2024

Четкого плана нет / Гуськов ТВ, 2024

Сергей Гуськов: Как ты пришел к истории с веткой? Как решил сделать о ней выставку в Музее Модерна?

Илья Саморуков: Я бы сказал, что образ ветки сам ко мне пришел. Я видел, как часто самарские художники используют этот элемент, и стал — не без иронии — упоминать о нем в разговорах с музейными коллегами и друзьями по художественной среде. Еще в 2013 году Дмитрий Жиляев (более известный сейчас как Дмитрий Гилен) фотографировал одну из своих первых работ в духе Арте повера в выставочном зале Музея Модерна. Там ветка подпирала холст. В 2021-м, тоже в Музее Модерна, проходил проект «Любовники природы» (документация доступна в архиве. — СГ), где молодой самарский художник Кирилл Ермолин-Луговской выставлял ветку с явной отсылкой к известной работе Андрея Монастырского «Ветка» (1996). Постепенно ветки стали для меня наваждением. Я постоянно фиксировал на них внимание. Плюс, стиль модерн, которому посвящен наш музей, часто объясняют через использование природных форм. К ветке можно прийти и со стороны модерна.

СГ: С одной стороны, тема весьма широкая, а с другой, есть очевидные сюжеты, которые диктуют, куда двигаться: ты, например, упомянул импульс, заданный Монастырским, и природные формы модерна. Можно и распылиться сильно, и пойти по проторенной дорожке. Тебя не пугала парадоксальность проблематики?

ИС: Некоторые мои коллеги возражали против такой конкретизации и предлагали расширить выставку до представления других природных мотивов (листья, стебли, цветы), но меня вдохновляло именно ограничение. Наверное, указателем для меня стала работа Монастырского. О концептуализме я узнал раньше, чем стал работать в Музее Модерна. Я не претендовал на новизну. Эта выставка — пример работы как минимум с двумя традициями: концептуалистской и региональной, самарской.

СГ: Как развивался проект? Кого первого позвал? А кого пригласил участвовать в процессе?

ИС: Я уже знал для себя, кого в Самаре можно причислить к «веточникам», и предлагал участвовать в выставке тем художникам, которых так или иначе уже интересовала форма ветки. Например, Яна Арбузова изображала ее на картине на выставке «Материя», которая проходила в Музее Модерна в 2024 году (документация доступна в архиве. — СГ). Алексей Журавлев уже несколько лет работает с природными формами. Я хотел, чтобы на выставке были произведения разных поколений самарских художников, в том числе и произведения, которые не попадали бы под ярлык «современное искусство». Хотя таких работ все же там не больше пяти: этюды Константина Головкина (1890-е), этюд Валентина Пурыгина «Ствол дерева осенью» (1980), картина Николая Шеина «Проталины у деревьев» (1972), графика Ирины Амелиной «Старый тополь» (2013) и альбомный лист Цян Цао (1990-е). Были случаи, когда я встречал художника во время прогулки и предлагал поучаствовать в проекте. Так произошло с Александром Филимоновым. Когда я ему рассказал о выставке про ветку, он в тот же день прислал мне аж три работы на эту тему. Взял одну, «Открытие 2-го класса» — это графика с вербальной этимологической схемой.

СГ: Были работы или художники, которых ты хотел увидеть в проекте, но в итоге, не сложилось?

ИС: Да. Один художник согласился сразу, у него еще до моего запроса была готова работа, но за несколько недель до открытия он по загадочным причинам отказался выставляться. А так, хотелось бы взять «Ветку» (конец 1840-х — начало 1850-х) Александра Иванова.

СГ: Правильно ли я понял из того, что ты ранее говорил, что Самара и в частности местное искусство — один из двух столпов твоего проекта?

ИС: Я бы сказал, что эта выставка — попытка выстроить историю самарского искусства через образ ветки в духе «Атласа “Мнемозина”» (1924–1929) Аби Варбурга. Но региональная специфика здесь дополняется и более общим контекстом. На выставке есть фотодокументация, как Монастырский спиливает дерево для своей знаменитой работы, а также графика китайского художника Цян Цао.

СГ: Как вообще этот Цян Цао оказался в твоем проекте?

ИС: Я очень хотел показать на этой выставке работы Константина Головкина (1871–1925). Без преувеличения могу сказать, что считаю его главным самарским художником. Он писал местную природу, и веток в его работах предостаточно. Его произведения хранятся в фондах Самарского художественного музея. Я посмотрел в госкаталоге экспонаты по запросу «ветка» и нашел еще несколько самарских авторов, у которых это слово присутствует в названии работ. Был в фондах Художественного музея и китайский художник Цян Цао. Как его графика оказалась в коллекции, не представляю. Когда я проводил исследование, помнил о хрестоматийном стихотворении Эзры Паунда «На станции метро» (1913), где сопоставляются человеческие лица и листья на сырой ветке. Есть гипотеза, что Паунд вдохновлялся восточным искусством, когда сочинял этот текст. Да и в целом, представить на выставке о ветке китайское искусство — продуктивная идея.

СГ: Как Монастырский отнесся к твоему предложению и теме выставки?

ИС: Я просто мечтал, чтобы такой важный для этой темы и настолько для меня авторитетный художник хоть как-то поучаствовал в этой выставке. Я написал ему письмо, а он отреагировал очень быстро и конкретно, выслав фотографии, на которых запечатлен процесс спиливания дерева в 1996 году. Собственно открытием стало то, что Монастырский спилил именно ствол, назвав его «Веткой».

СГ: В 2019 году официально объявили, что «Ветка» Монастырского приобретена в коллекцию Третьяковской галереи, и тогда вокруг работы развернулись настоящая баталия. В результате, те, кто критиковали этот объект, представили его как полную противоположность классическому искусству. И на данный момент «Ветка» убрана из основной экспозиции ГТГ, спрятана за семью печатями, не хотят ни сами ее показывать, ни выдавать. Наверное кто-то строит планы, как бы от нее избавиться. Этот сюжет повлиял на твою выставку?

ИС: Про эту ситуацию я узнал в подробностях, когда уже готовил выставку. Я слышал о «Ветке» Монастырского, но особо не думал об этой работе. Она была для меня в ряду классических примеров русского концептуального искусства. Может быть, она как-то глубинно на меня повлияла. Но тема ветки началась для меня не с нее, а выросла из локального контекста. Уже потом я связал «Ветку» Монастырского и самарское искусство. А скандал с Третьяковкой для меня лишний раз показывает, что это историческая работа.

СГ: Ты рассказывал, что среди твоих друзей есть старая шутка «везде видеть ветку». Что это за история? И как она повлияла на сборку выставки?

ИС: Постоянное присутствие веток в самарских работах стало поводом для шуток. Это пример того, как шутка внутри сообщества становится истоком выставки. В выявлении специфики самарского искусства уже есть что-то ироничное или даже комичное. Говорят, что произнесенная несколько раз шутка перестает быть смешной. Я бы перефразировал: пошутишь несколько раз — сделаешь выставку.

СГ: Ты любишь исторические конструкции в статьях и на выставках: прописываешь периодизацию, как с тремя волнами самарского искусства, прочерчиваешь линии влияния, исследуешь развитие какого-то образа, как в случае с веткой. Отчего тебе так близок, скажем, диахронический подход?

ИС: Возможно, эта диахрония — рудимент университетского образования, а исторический подход к изучению культурных фактов — вещь сама собой разумеющаяся. С другой стороны, Музей Модерна — это в том числе музей истории рубежа XIX–XX столетий. Всегда есть точка А, из которой процесс движется в точку В. Но эту выставку можно воспринимать и синхронически. Форма ветки не меняется уже несколько миллионов лет.

СГ: Так, а не искусствоведческие и не исторические категоризации форм, вроде какой-нибудь морфологии в духе Иоганна Вольфганга фон Гёте, ты использовал в проекте? Да и вообще ты обещал «теорию ветки», когда еще в августе рассказывал о грядущей выставке. Удалось ее набросать?

ИС: У меня на даче в селе Подгоры есть сосед, с которым я много общаюсь летними вечерами. Такие беседы возможны только там. Как-то раз я ему сказал, что интересуюсь ветками. А у него почти всегда есть готовые ответы. К моменту нашего разговора он уже думал о ветках и рассказал о свечении Кирлиана, о «правиле деревьев» Леонардо Да Винчи (согласно этому правилу, сумма диаметров или площадей поперечных сечений всех ветвей дерева на любой высоте равна диаметру или площади ствола или ветви непосредственно под местом ветвления. — СГ), о параллельных мирах. Сосед стал для меня теоретиком ветки. В текстах к выставке я попытался сформулировать какую-то теорию, но так и не научился уверенно узнавать породу дерева по ветке.

СГ: «Ветку» сам Монастырский считает звуковой работой. Там, кроме того, имеется явная отсылка к истории музыки. Плюс у тебя среди референсов песня «Метко» (2002) группы «Гости из будущего». Да и тебе лично музыкальная история не чужда. Что, в итоге, на выставкепроисходитсо звуком?

ИС: Была идея пригласить художника, который создал бы чисто звуковой проект, но в итоге, я не стал этого делать. Тем не менее, у трех работ на выставке имеется аудиальное измерение. Видеокартина Родиона Горьковатого так и называется «Звук падающей ветки» (2025). В ней фиксируется шум леса. В работе Якова Лившица «Ветковское согласие» (2025) используются песнопения старообрядцев. А видеоэссе Кирилла Гурова «Ветка — время» (2025) транслируется через старый телевизор, который психоделично гудит. К тому же, пока работал над проектом, я сочинил несколько песен про ветки. Они не вошли в выставку, но были ею вдохновлены.

СГ: Благодаря твоей выставке количество «веточников» в самарском искусстве увеличится или уменьшится?

ИС: После открытия выставки я заходил в мастерскую к одному художнику, которого никогда к «веточникам» не относил. На его новых картинах я увидел веточные формы. Хотя сам я уже немного устал от этого образа. Опять знакомая «проектная» ситуация: мобилизуешь интеллектуальные усилия, а после окончания работы чувство увлеченности пропадает. Я все время задаюсь вопросом, стоит ли сохранять интерес к тому, что уже завершено. Роман «Грозовой перевал» (1847) Эмилии Бронте начинается с того, что герой слышит, как в окно стучат ветки. Посмотрим, постучит ли ветка в мое окно в будущем и что я буду ощущать и думать при этой встрече.

Таня Дубинец, художница, основательница пространства «р е к а»(Москва):

Как появилось пространство «р е к а»? Откуда такое название?

В феврале этого года я искала пространство, чтобы оно было похоже на то, что у меня было в Санкт-Петербурге — сквот «Завод34» на Кожевенной линии 34, где сейчас «Севкабель Порт». Там у меня все окна мастерской выходили на воду. Это, конечно, что-то с чем-то. Так вышло, что в Москве не так много локаций, где бы был вид на воду. Но я уже держала в голове, что здесь была студия с окнами на Яузу, у Кирилла Басалаева на Самокатной, но он уехал, а я про это здание забыла. И вдруг увидела объявление, побежала, сняла помещение, ну и ничего не оставалось, кроме как назвать пространство «р е к а». Это слово такое женское и текучее, оно может быть очень сильным и очень слабым, расслабляющим.

С какими художниками и кураторами вы сотрудничаете?

Сотрудничала с независимыми кураторами. Самые ранние проекты организовала вместе с Женей Мальцевой, которой тоже было интересно рассказывать про женский опыт. Наша первая выставка «Формы любви» прошла в феврале. И она как раз состояла исключительно из работ художниц. С этой выставкой мы прошли отбор в Art Space Hopping, фестиваль-прогулку по мастерским.

Как часто проходят выставки?

Каждый месяц стараюсь делать хотя бы одну выставку. Получается, с февраля уже был почти десяток выставок. Куратором большей части из них была я. В целом не претендую прямо на роль куратора-куратора, но мне нравится этот ритм — не откладываешь идею, до ее реализации меньше месяца.

Какая у вас аудитория?

Главным образом коллеги по цеху, такие же наверное молодые актуальные художники, с кем где-то учились, пересекались, знакомились. Так как artist-run spaces не так уж много, все по сарафанному радио друг другу передают информацию. Все, кто пришли в гости на первую вечеринку в феврале, сказали, что у нас уютное пространство, а выставка была похожа больше на квартирник, может быть даже питерский квартирник. Поскольку я сама из Петербурга переехала, мне видимо не хватало Питера — и я его здесь организовала. Вроде бы до «Винзавода» от мастерской идти 10 минут, но когда я туда хожу на открытия, мне как будто кажется, что очень тяжело завести с кем-то знакомство или разговор. У нас же все совсем по-другому: гости садятся маленькими группками. И если кто-то с кем-то на выставке увиделся, они потом уже и в личных сообщениях общаются, вместе ходят на другие выставки. Получаются очень крепкие дружеские или даже профессиональные связи.

Легко ли к вам попасть?

Раз в месяц, всегда стандартная выставка, попасть легко, свободный доступ. Просто приходите, смотрите карту, мы публикуем инструкцию, как дойти, поднимаетесь на третий этаж, и вы на месте. Так, в будни она в основном всегда закрыта. У меня маленький малыш, и я приезжаю в мастерскую в свободном графике. Если попасть не на выставку, не на открытие, надо договориться на какой-то день.

Есть ли у вашей площадки направление, программа?

Стремимся поддерживать искусство, которое невидимо пока в таком широком поле, а также больше подсвечивать женское искусство. Само пространство небольшое и подталкивает показывать какое-то аккуратное искусство.

Что в планах?

Недавно мы подавались в «ГЭС-2» на поддержку мастерских, не прошли. Подаемся сейчас еще на один конкурс поддержки мастерских. А ближайшие наши планы три недели, до 26 сентября, встречать гостей на выставке «НУМАМ». Мы открыли ее 5 сентября. На ней демонстрируются работы пяти мам-художниц. Двое из нас многодетные, по трое детишек, и у каждой все равно находится время на творчество. Это неотъемлемая часть жизни, и мы про это рассказываем: мама сначала ходит на работу как мама, а потом во вторую смену выходит еще на работу либо свою основную, либо занимается искусством. Так что можно прийти к нам, мастерскую посмотреть. В телеграм-канале выкладываем ссылки регистрация, в какие дни, в какие слоты мы будем в мастерской.

***

Мария Аникина, независимая кураторка, и Дарья Арбузова, независимая художница — основательницы пространства madame (Москва):

Как возникла идея создать пространство madame?

У нас было много идей, для каждой из которых было проблематично искать подходящее пространство — и в какой-то момент мы поняли, что готовы открыть свое место. У нас похожие взгляды на искусство, но при этом разные оптика и бэкграунд, что звучит как интересный эксперимент и вызов.

Название мне не чужое, но все же для читателей расскажите о нем.

Название madame расшифровывается как «Маша — Даша — Место» и по смыслу заигрывает с концепцией нашего кураторского дуэта — акцентом на женском искусстве. Спасибо за идею с названием!

С какими художниками и кураторами вы сотрудничаете?

В центре нашего внимания оказались художницы и женский взгляд на искусство. Мы вдохновляемся феминистскими выставками 2000–2010-х и считаем важным выстраивать диалог между современными авторками и уже известными художницами старшего поколения. Мы не ограничиваемся визуальным искусством, в наших планах экспериментировать с современным танцем и перформативными практиками. На данный момент рассчитываем делать проекты своими усилиями без приглашенных кураторов.

А с другими объединениями или площадками, которые работают со схожей проблематикой (например, галереей Murmure), планируете сотрудничать?

С Катей (Екатериной Карцевой, основательницей Murmure — прим. СГ) мы, кстати, недавно познакомились лично. Ей понравилась идея нашего пространства, и скорее всего в будущем что-то будет. Мы открыты к коллаборациям, но пока не думали, что это может быть конкретно — 2026 год жди.

На какую аудиторию рассчитываете?

Профессиональное сообщество в самом широком смысле. Например, недавно в рамках исследования Маша общалась с кураторками 1990–2000-х, которых сейчас редко встретишь на вернисажах и «светских» мероприятиях. Для нас важно знакомить их с нашими современниками и наоборот. Кроме того, мы делаем ставку на интересующихся искусством людей из других сфер, которые могут прийти к нам через социальные сети и личные знакомства.

Есть ли у вашей площадки направление, программа?

Продолжая развивать идею женского музея, предложенную Натальей Каменецкой, мы считаем крайне важным поддерживать современных художниц, поскольку, несмотря на значительное присутствие женщин в арт-пространстве, внимание общественности по-прежнему сосредоточено преимущественно на мужчинах — подтверждением этому служит тот факт, что в списке 50 самых дорогих российских художников представлены лишь шесть художниц (и еще одна в составе коллектива).

Наша концепция предполагает акцент на организацию групповых выставок, которые позволят создать диалог между художественными видениями разных поколений, а также мы придаем большое значение разработке параллельных программ, органично дополняющих и раскрывающих основную идею каждого проекта.

Расскажите о выставке, которой открываете пространство.

Первая выставка в madame называется Perfect Blue. За последний год тема автофикшена была очень популярной, этой теме, в том числе, был посвящен выпуск «Художественного журнала». Мы поняли, что нужно осмыслить этот феномен в формате выставки и посвятить ее одной из книг любимого закрывшегося издательства. Проект обращается к автофикшену Мэгги Нельсон «Синеты» (2009), где переживание расставания сплетается с исследованием синего цвета. Этот цвет у Нельсон — не просто спектральный оттенок, а носитель тоски, желания, духовного поиска и телесной памяти. Но проект Нельсон — не только о любви и утрате. Он и о письме как попытке приютить цвет — «пропозиции», которые возможно становятся ее собственным шалашом, пространством уединения. «Одиночество — это уединение, в котором есть проблема», — пишет Нельсон.

Что в планах?

Пока что в планах есть несколько групповых выставок до конца этого года: одна из них — очень личный проект, вторая — проект про моду как объект искусства.

Что еще почитать:

Нам живется очень андерграундно и порой холодно / Гуськов ТВ, 2025

Обычная праздная музейная текучесть, скорее всего, будет мимо / Гуськов ТВ, 2025

Отважно сделали простой ремонт / Гуськов ТВ, 2025

Не можешь быстро зайти и выйти / Гуськов ТВ, 2024

Четкого плана нет / Гуськов ТВ, 2024

Сергей Гуськов: Как родился проект «Здесь можно остаться» в пространстве «Синара Арт»?

Илья Борзунов: В конце 2024 года мы обсуждали идеи для выставок и возможности их реализации. Сошлись, каждый по-своему, на истории с офисом, отчасти потому что у нас имелся личный опыт, когда искусство ощущается как та же офисная рутина, где новые объекты, выставки и авторы проносятся бесконечным потоком, оседая следами в виде работ в подсобке и на стенах, афиш и прочих штук в интерьере, на которые натыкаешься некоторое время спустя и почти не можешь вспомнить, что это реально было такое. Последнее время меня интересовала остановка, прерывание, пространство как остановка — не глобальная пауза, когда все замирает, но личная, где-то в закоулке, куда этот поток выносит тебя, где время работает по-другому. Пространство, где можно остаться, а отдельные работы существовали бы в логике обстановки — как побочный продукт какого-то закончившегося процесса.

Дарья Каракулова: Проект родился довольно буднично — из ощущения усталости от непрерывного производства креатива, разговоров про автоматизацию и плотное внедрение ИИ, популярности сериала «Разделение», ностальгии по осенним каникулам в индустриальном Екатеринбурге. Покинутая комната отдыха вымышленной корпорации стала удобной метафорой для только что оставленного и еще полутеплого человеческого труда.

ИБ: И тогда мы подумали о «Синаре», решили им написать, а они были открыты предложениям.

СГ: Правильно ли я понимаю, сейчас для вашего коллектива основной медиа — тотальная инсталляция?

ДК: Да, нам важно создавать пространства, где можно скучать. В проекте «Здесь можно остаться» становишься частью вымышленного офиса — садишься на диван, стулья или кресла. Здесь в смешении комфорта и пустоты начинает ощущаться какой-то теплый отрешенный драматизм.

ИБ: От себя бы я добавил, что главный медиум — сюжет, история из рассыпающихся кусков, которую мы собираем вместе на выставке. Мы всегда думали скорее пространством, внутри которого разворачивается такое повествование — осколочное, нелинейное, как на выставке «В воздухе пахнет черемухой» (2022) на площадке «Дай пять», где соединялись вместе истории про химические выбросы, пахнущие черемухой и весной, детские воспоминания, использование отходов «АвтоВАЗа» в качестве заборов, одновременно напоминающих древние барельефы, рваная резина, фотография занесенной снегом, грустно стоящей машины из объявления «Авито», коктейль из искусственных запахов, создающий такой тольяттинский микс. Но этот подход, как мне кажется, масштабируемый, и подобные сборные нарративы могут быть реализованы и в рамках одной работы, так как все объекты в таком случае становятся артефактами мира, о котором идет речь. Это можно назвать также созданием миров.

СГ: От кого исходила идея добавить работы из коллекции «Синары»? Как выбирали?

ДК: Проект изначально был построен на задействовании коллекции, это исходное предложение «Синары».

ИБ: В нашем распоряжении была огромная Excel-табличка на гигабайт, что было очень в духе идеи выставки. Собрание галереи как огромный файл с маленькими картинками, а ты отсматриваешь, ищешь. Отбирали работы по большей части визуально, как если бы мы были работниками огромной корпорации и хотели обустроить комнату отдыха на нашем этаже, а у этой корпорации есть и часть, специализирующаяся на искусстве — и вот вам табличка, выбирайте.

ДК: Да, мы взяли произведения, которые могли встроиться в пространство комнаты отдыха, словно когда-то кто-то в этой корпорации коллекционировал искусство, но теперь оно работает как часть интерьера, лишенное контекста, а при длительном залипании на нем — появляется легкое параноидальное чувство. Все работы очень разные, но они коннектятся между собой, затрагивая темы желания и вечной энергии, ресурса и пресыщенности, отчуждения и заката человеческого, спасения и спекулятивной надежды.

СГ: Какие работы из собрания в итоге взяли?

ДК: «Натюрморт, склоняющий деву к чревоугодию» (2015) Юрия Альберта — словно депрессивно-гедонистический китч с перепревшими растаявшими наслаждениями. «Олень» (2001) Тимура Новикова — лиминальное напряжение интерьерного постера, крик одиночества в минималистичной пустоте. «Пророчество (Черная звезда)» (1990) Валерия Дьяченко — инверсия нового просвещения, свет которого стал затмением и запустил эру ИИ-аннигиляции. А «Фонари и деревья. Утро» (1990-е) и «Знаки» (1990) Олега Елового — абстрактные паноптические ландшафты с alien-оптикой, где ветки-нули и озера-единицы играют в ментальный пинг-понг.

СГ: Каков ваш опыт офисного существования? Или, может, вся жизнь теперь ощущается как корпоративная рутина?

ДК: Я работаю в культурной индустрии, сижу в офисе пять дней неделю. Это конвейер концепций и визуальностей, товаризация художественных практик. В последнее время меня интересует искусство, ставшее рутиной, и рассмотрение объектов товарных отношений как искусства.

ИБ: Был опыт столкновения с институциями разного масштаба, осознание, что производство искусства это действительно производство, организованное в логике корпорации, с тем же разделением труда и т.д. Но это просто одна из форм существования между бесконечным созданием чего-то, постоянным требованием нового или влечением к новому, которое больше тебя и которое сложно выдержать, и корпоративным контролем: разделением, функциональностью, формализацией. Для меня речь именно про зажатость, я скорее согласен с Ником Ландом, что производство (равно как жизнь, витальность сама по себе) машинно и негуманно, а корпоративная логика эффективности и оптимизации предлагает убежище от этой испепеляющей нечеловечности, но в итоге дает лишь опустошение и ограниченность. И где-то на стыке корпоративного контроля и влечения к вечно новому производству, на одном из бесконечных этажей офисного небоскреба, в запутанной сетке из коридоров, куда без карты можно попасть только случайно, мы пытаемся собрать нашу комнату.

СГ: Комната отдыха — вещь необходимая, но осталось ли для нее место в нашей жизни, где даже развлечения стали как будто бы работой, а художественные практики, даже если оставить за скобками ИИ, построены как набор алгоритмов?

ДК: Мы работаем с покинутыми пространствами и комнату пытались показать оставленной и утратившей функциональность. Сам отдых стал устаревшей категорией, именно поэтому герои выставки «выходят» оттуда во что-то принципиально другое.

ИБ: Отдых — свободное время после работы, отпуск и т.д. — эта такая же часть производства, поддающаяся учету и оптимизации: восстановить силы для нового рабочего дня это часть работы, а не прерывание производства или сбой в производстве. Комната отдыха в нашем проекте это попытка создать временное пространство личной остановки. Паузы в процессе происходят то тут, то там, на мгновение, которое изнутри ощущается как пустынная вечность, когда все вокруг еще недавно гудело и крутилось, а теперь замирает и расцепляется, и ты застываешь посреди кучи разрозненных следов, — это то, что я хотел показать в своей первой кураторской выставке в «Нулевой комнате» «Зубы твои станут мягкими» (2023). Но эти остановки для тебя будто бы приходят извне, неожиданно, включаются в процесс в качестве его новых частей. Личная остановка это как раз попытка помыслить прерывание, которое не было бы включено в производство, как пространство, вырванное из плоскости эффективности, рационализации, оптимизации. Мне кажется, такие штуки возможны, они возникают в случайных столкновениях, встречах и совпадениях, в том, что не может быть схвачено общим процессом. Дальше, если повезет, эти пространства-остановки могут расползаться, обустраиваться обломками производства, валяющимися под ногами. Личное тут не подразумевает, что такие паузы возможны только в рамках одного человека, но они атомизированы в том плане, что формируют некоторого составного субъекта, возможно группу людей, вырванных из производства этой неожиданной встречей.

СГ: А SPDPLF обладает чертами корпорации? Вообще в какую сторону развивается ваше объединение?

ИБ: Мне кажется, нас сейчас сложно сложить во что-то одно. Корпорация существует как объединяющий принцип, структура. Мы же скорее возникаем всплесками, меняемся от одного проекта к другому и каждый раз как будто бы заново переопределяем себя.

ДК: Мы ближе к теоретико-фантастическим структурам, вроде CCRU — стремимся к тому, чтобы нас невозможно было собрать в целостность или зафиксировать как организацию, хоть и понимаем, что так развиваться сложно. Мы не строим бренд или институцию, а скорее создаем поле взаимодействий, сбоев, перезаписей. SPDPLF эволюционирует не в сторону роста или масштабирования, а в сторону усложнения, мутаций, самоперепрограммирования.