Когда мне следует думать о структуре сюжета?

И тем, кто строит сюжет, и тем, кто строит: думайте о структуре, когда вам этого хочется… просто убедитесь, что вам это в какой-то момент хочется!

Теперь, когда мы с этим разобрались, давайте рассмотрим некоторые недоразумения. Во-первых, я не считаю «panster» уничижительным термином. На самом деле, он происходит из лексикона ранней авиации, когда пилотам приходилось чувствовать воздух под крыльями с помощью кресла. Никаких приборов, никаких компьютеров. И никакого полного контроля над тем, где они окажутся. Иногда случались и аварийные посадки. Именно так часто выглядит первый черновик для панстера («органического писателя» или «интуитивного писателя»). Сердце и душа истории могут быть в нем, но теперь встает задача донести это до читателя наилучшим образом.

Для чего и нужна структура. Многие успешные писатели задумываются о структурной форме, прежде чем приступить к написанию романа. У некоторых, например, у Джеймса Паттерсона, есть полный и подробный план. Другие используют «пошаговый скелет» — краткое описание одной-двумя строками для каждой сцены. Его часто составляют на карточках и размещают на пробковой доске (физической или цифровой).

Одна известная метафора о писательстве принадлежит Э. Л. Доктороу, который сказал, что написание романа похоже на вождение ночью с включенными фарами. Вы видите дорогу впереди только настолько, насколько позволяют фары. Когда вы подъезжаете к этому месту, вы видите немного дальше.

Если вы писатель, предпочитающий ночные поездки, подумайте о том, чтобы доехать до следующего указателя. Каждый указатель — это структурный фрагмент. Я выделяю четырнадцать указателей, которые всегда ведут вас в правильном направлении. Это:

1. Начальное нарушение. Любые изменения, вызов, неприятности или различия в обычном мире главного героя. Первая сцена.
2. Посылка с заботой. Тот, о ком главный герой заботится с начала истории, часть его жизни в обычном мире. Покажите, как забота проявляется в начале истории.
3. Аргумент, противопоставленный трансформации. Момент, когда главный герой высказывает убеждение, которое будет опровергнуто в конце. Это «тематическая линия». Например, Дороти в «Волшебнике страны Оз» убеждает Тото, что должно быть место, где нет проблем. Далеко-далеко. В конце она узнает: «Нет места лучше дома». Рик в «Касабланке» говорит в начале: «Я ни за кого не рискую». В конце он жертвует собой ради других. (Я подробнее расскажу об этом в главе «Мой сюжет заканчивается с грохотом».)
4. Назревают проблемы. После потрясения всеможет немного успокоиться, но затем появляется предчувствие более серьезных проблем, которые надвигаются или витают «в воздухе».
5. Дверь без возврата № 1. Ввергает главного героя в противостояние второго акта.
6. Удар под дых. Пытаясь решить проблему, достичь цели, начать движение, Главный герой терпит серьезную неудачу.
7. Момент зеркала. (Я объясняю это в главе «Но я не планирую сюжет!»)
8. Погладить собаку. Во время перипетий второго акта Главный герой находит время, чтобы помочь кому-то (или животному!) слабее себя, даже ценой ещебольших проблем. Например, доктор Ричард Кимбл в «Беглеце» спасает маленького мальчика в отделении неотложной помощи, несмотря на то, что медсестра обнаруживает его и вызывает охрану.
9. Дверь невозврата № 2. Серьезная неудача, кризис, подсказка или открытие. Делает финальную битву необходимой и/или возможной.
10. Наращивание сил. Противник, зная, что битва действительно началась и что Главный герой настроен серьезно, наращивает силы.
11. Тушение света. Самая темная часть сюжета для Главного героя. Кажется, что всепотеряно.
12. Q-фактор. Эмоциональный толчок, который придает Главному герою смелость продолжать борьбу или сделать правильный выбор, беря пример или наблюдая что-то эмоционально напряженное в первом акте, или слыша от доверенного персонажа о необходимости бороться или сделать правильный выбор. (Я называю это «Q-фактором» в честь персонажа из фильмов о Джеймсе Бонде, который появляется в начале первого акта, чтобы объяснить все гаджеты, которые Бонд может использовать. Один из гаджетов обычно выручает Бонда из неприятностей ближе к концу.)
13. Финальная битва. Внешняя (преодолеет ли Главный герой силу?) и/или Внутренняя (сделает ли Главный герой правильный выбор?)
14. Трансформация. Обычно последняя глава вашей книги, подтверждающая изменение персонажа к более сильному или новому «я» и создающая эмоциональный резонанс, который вы хотите оставить у аудитории. Ещераз: вы можете спланировать все это до того, как начнете писать. Или можете двигаться от одного указателя к другому. Если ваша история в какой-то момент дает сбой, просто экспериментируйте с ней, пока не получите хотя бы представление о том, каким может быть следующий поворотный момент. Это поможет вам продолжить движение вперед… и не даст вам съехать с обрыва.

Сила непредсказуемости

Чем больше я пишу, преподаю, читаю и смотрю, тем больше убеждаюсь, что главный признак отличного создания характера — непредсказуемость.

Подумайте об этом. Скука — это предвкушение того, что произойдет дальше… и вот оно происходит. Зачем я вообще читаю эту книгу, думает читатель, если я и так знаю, что сделает каждый персонаж? Дайте мне еще одну книгу!

Так что, в каком-то смысле, умение избегать предсказуемости в поведении персонажей — это, пожалуй, самый главный ключ к тому, чтобы заставить их цепляться за страницы.

Э. М. Форстер, английский писатель, в своем знаменитом эссе о писательском мастерстве различал то, что он называл плоскими и плоскими персонажами. Плоских персонажей можно описать одним предложением. По его словам, критерий цельности персонажа — «способность убедительно удивлять».

Есть три области, где есть достаточно места для корректировки непредсказуемости: действия, диалоги и эмоции.

Действия

Покажи мне, что ты делаешь, гласит старая поговорка, и я скажу тебе, кто ты. Еще одна банальность: действия говорят громче слов. Святой Франциск Ассизский, как говорят, однажды сказал: «Проповедуй Евангелие всегда, а когда необходимо, используй слова».

Вы поняли. Мы больше всего узнаем о персонаже, когда видим, что он делает.

Как писатели, мы быстро описываем действия, которые нам понятны. Персонажи ведут себя, возможно, так же, как мы вели бы себя в подобной ситуации.

И, честно говоря, чаще всего мы делаем это по понятным причинам. Если бы мы постоянно были непредсказуемыми, мы бы не только исчерпали себя, но и, вероятно, оказались бы в ловушке.

Так когда же ваш персонаж может сделать что-то непредсказуемое?

В момент сильных эмоций.

Слезы у писателя

Роберт Фрост сказал: «Нет слез у писателя, нет слез у читателя». Смысл очевиден. Если вы, дорогой писатель, не испытываете эмоционального напряжения во время написания, ваша сцена будет гораздо менее «вибрирующей». Так же, как радость очевидна, когда вы хорошо рассказываете свою историю, так же очевидна и эмоциональная вибрация.
Помните начало «Романа с камнем»? Писательница любовных романов Джоан Уайлдер (Кэтлин Тернер) в наушниках слушает музыку, печатая последнюю сцену своего незавершенного романа. И к концу она рыдает навзрыд.
Писатель, вам тоже нужно пережить что-то сложное. Но также и любые сильные эмоции, когда вы пишете сцену.
Как этого добиться? Вы помещаете своих персонажей в реальный конфликт. Вы проникаете в сознание персонажа, от лица которого исходит ваша точка зрения. Вы обращаетесь к своей собственной жизни, чтобы пережить то, что переживает этот персонаж (используйте психологический жест, описанный ранее в этой книге). А теперь пропишите эту сцену как можно подробнее. Перепишите ее, по сути. Вы всегда сможете снизить уровень напряжения при доработке.
Дайте волю эмоциям!
Дайте волю своему сердцу.

Ожидаемое

Сомерсет Моэм, знаменитый английский писатель, однажды сказал: «Есть три правила написания романа. К сожалению, никто их не знает».
Эту фразу часто цитировали, хотя я вынужден не согласиться со стариком Моэмом. Есть некоторые правила, хотя писатель может решить их нарушить, если захочет. (Некоторым людям не нравится идея «правил» в искусстве. Ладно. Ладно. Назовем это тем, что работает.)
Однако есть по крайней мере одно правило, которое ни один писатель не должен нарушать. Никогда. Если только вы не хотите сидеть в одиночестве в «Старбаксе» и писать только для себя.
Это правило гласит: не утомляйте читателя.
Поэтому нам следует (хорошее слово, следует) задуматься о том, что такое скука.
Разве мы не можем просто сказать, что это обыденность и ожидаемость?
Так и происходит в нашей жизни. Когда мы живем рутиной и знаем, что будет и как все обернется, и все именно так и происходит, нам становится скучно. Никакого сюрприза. Никакой изюминки.
Поэтому попробуйте следующее:
Время от времени делайте паузу и думайте о сюжете. Спросите себя, чего читатель ожидает от дальнейшего развития событий? Какие стереотипные сюжетные ходы сразу приходят вам на ум? Возможно, вы уже составили план сюжета, и он кажется вам немного предсказуемым.
Не торопитесь. Затем обдумайте список. Все, что вам нужно сделать, — это использовать самые очевидные повороты и сделать что-то другое, нечто противоположное.
Попробуйте это и с персонажами. Пусть персонаж сделает что-то прямо противоположное тому, чего вы и читатели ожидаете от него. Дайте волю этому безумию. Пробуйте. И когда что-то поразит вас и порадует, оправдайте это. Позвольте этому случиться, а потом оправдайте это позже.
Когда я пишу сцену, я всегда стараюсь вставить что-то неожиданное. Это может быть что-то серьезное, например, появление нового персонажа. Это как старый совет Рэймонда Чандлера: когда становится скучно, просто введите парня с пистолетом. Это не обязательно должен быть пистолет, это может быть новый персонаж, которому сложно что-либо предложить.
Или можно пойти немного дальше, например, с такой неожиданной репликой в диалоге, что читатель замешкается и обратит на нее внимание.
Я иногда делаю забавное упражнение: беру роман с полки, открываю его наугад и нахожу первую реплику диалога на странице. Затем я вставляю эту реплику прямо в середину сцены. Иногда эта реплика подсказывает другую реплику. Мне кажется, что персонаж говорит что-то странное, но я обдумываю ее, обосновываю и добавляю.
Попробуйте также игру со словарем. Я ношу с собой маленький карманный словарик, когда иду куда-то писать. Время от времени я останавливаюсь в сцене и открываю словарь наугад. Я прикладываю палец к странице и ищу первое попавшееся существительное.

Начнем с «нашего всего» — с Александра Сергеевича Пушкина. «А наш француз / Свой хвалит вкус / И матерщину порет» — сообщалось в одной из лицейских песен про Пушкина[41]. Многие эпиграммы Александра Сергеевича содержат нехорошие слова, что вполне отвечает стилю этого поэтического жанра, в котором основная идея должна быть выражена кратко и хлестко:

В Академии наук

Заседает князь Дундук.

Говорят, не подобает

Дундуку такая честь;

Почему ж он заседает?

Потому что жопа есть.

Александр Пушкин. Эпиграмма на Дондукова-Корсакова

Эпиграмма двусмысленна. Неподготовленный читатель поймет этот краткий текст в том смысле, что Дундук глуповат и единственная причина его участия в работе Академии наук — это способность сидеть. Такая интерпретация хорошо вписывается в систему образов, свойственную русскому языку. Жопа легко осмысляется в языковом сознании носителя как нечто связанное с глупостью, идиотизмом, как что-то неправильное, ошибочное и тому подобное. Сравните: делать все через жопу; думать жопой; у кого-либо одна извилина — и та на жопе; у кого-либо жопа вместо головы.

Современники легко считывали еще более неприличный и очень обидный для Дундука и Уварова смысл. Известно, что после появления эпиграммы министр просвещения и одновременно президент Петербургской академии наук Сергей Семенович Уваров вызвал Пушкина для объяснений, задав прямой вопрос об авторстве эпиграммы, ходившей в списках. Пушкин формально ответил, что признает авторство только тех стихов, под которыми указано его имя. Столь болезненная реакция Уварова связана с другим пониманием этого текста. Дело в том, что молва приписывала успех академической карьеры Дондукова-Корсакова его интимной близости с Уваровым. Отметим, что и это понимание жопы как сексуального объекта поддерживается образной системой русского языка: давать в жопу; еще не родился хуй на мою жопу; крутить жопой и так далее.